Palavras-chave: História Medieval - Península Ibérica - Beato de Liébana - Apocalipse - Cavalaria - São João - Iconografia.

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A idealização da cavalaria cristã, como muitas outras imagens baseadas nas revelações bíblicas, possui uma dualidade. Neste artigo analisaremos o lado maléfico do imaginário medieval atribuído a ela. Se por um lado — teoricamente — ela era portadora de boas novas, defensora dos oprimidos e da verdadeira fé, também era anunciadora do final dos tempos, aquela que trazia toda sorte de desgraças para os homens.

Trabalharemos com uma das imagens mais terríveis que a cristandade construiu a respeito da cavalaria: os quatro cavaleiros do Apocalipse. Mais especificamente, analisaremos uma iluminura pertencente a uma cópia feita em 1047 e baseada num Comentário ao Apocalipse de São João. A obra original foi elaborada em 776 por Beato (Beatus), monge asturiano de ordens menores de Liébana, atual província de Santander, na Cantábria (MATTOSO, s/d: 521).

Eu tive uma visão durante a noite. Eis: um homem montado num cavalo vermelho estava parado entre as murtas que havia num vale profundo; atrás dele estavam cavalos vermelhos, alazões e brancos.

E eu disse: “Quem são eles, meu Senhor?”

Disse-me o anjo que falava comigo: “Vou mostrar-te quem são eles”.

E o homem que estava entre as murtas respondeu: “Estes são os que Iahweh enviou para percorrerem a terra”.

Então eles se dirigiram ao Anjo de Iahweh, que estava entre as murtas e lhe disseram: “Acabamos de percorrer a terra e eis que toda a terra repousa e está tranqüila! (Zc, 1, 8-11)

O anjo divino comanda cavalos sagrados, que correm para levar a Deus notícias deste mundo. Elemento de ligação entre dois universos distintos, em sua correria a cavalaria vê o que acontece entre os homens. Ela é a visão de Deus. Emissários divinos, esses enviados vêem à Terra também como sinal do espírito do anjo; são ventos que se espalham para disseminar a aura de Deus:

Levantei novamente os olhos e vi: Eis quatro carros que saíam dentre duas montanhas; e as montanhas eram montanhas de bronze. No primeiro carro havia cavalos vermelhos, no segundo carro cavalos pretos, no terceiro carro, cavalos brancos e no quarto carro cavalos malhados vigorosos.

E eu perguntei ao anjo que falava comigo: “Que são eles, meu Senhor?” E o anjo respondeu-me: “Estes são os quatro ventos do céu, que saem, depois de terem estado diante do Senhor de toda a terra (…)”. Ele disse: “Ide percorrer a terra”. E eles percorreram a terra. Ele (Iahweh) me chamou e disse-me: “Vê! Aqueles que saem para a terra do Norte farão descer o meu espírito na terra do Norte. (Zc, 6, 1, 8)

A cavalaria de bigas é o espírito de Deus. Em forma de vendavais, ela percorre o mundo. Mas essa imagem é acompanhada de outra: Deus Iahweh é um deus-guerreiro, deus dos exércitos que segue a cavalo para o combate libertador. “Quando Iahweh dos Exércitos visitar o seu rebanho, a casa de Judá, ele os fará como o seu cavalo de glória no combate” (Zc, 10, 3).

Nestas passagens bíblicas do profeta Zacarias estão presentes todos os ingredientes que influenciaram as visões proféticas dos cavaleiros apocalípticos: as revelações visionárias, o número quatro, os anjos enviados e a vinda de Deus como um castigo aos que não pertencem à Sua casa. Zacarias anuncia uma verdadeira teocracia guerreira. Todos esses elementos estão contidos no Apocalipse, que possui um contexto histórico bastante distinto.

O autor do Apocalipse, provavelmente alguém do círculo de discípulos do apóstolo João, redigiu o cânone entre os anos 70-95 da era cristã, época de perturbações e violências do Império contra a Igreja. Estes tempos de crise serão um forte elo mental de ligação com os clérigos peninsulares dos violentos séculos que se seguiram à invasão muçulmana de 711.

Para os cristãos do norte peninsular do século VIII acantonados pela pressão muçulmana que se seguiu à invasão, tudo que dizia respeito ao sagrado afetava diretamente suas vidas. Disseminava-se um imenso terror no imaginário desses povos rudes, arraigados a uma concepção de mundo próxima das forças da natureza. Era um terror sagrado (MATTOSO, s/d: 520). Se não, como explicar as mudanças do tempo, as terríveis derrotas ou grandes vitórias sobre os inimigos, “da pulsão para o pecado ou do abandono de tudo pela consagração a Deus”? (MATTOSO, s/d: 521).

Só neste contexto violento e inconstante dos séculos que precederam a Reconquista propriamente dita é que podemos explicar a grande preferência dos clérigos pelo Comentário ao Apocalipse, como uma espécie de súplica dramática para aplacar as forças do mal — entendemos como Reconquista um processo de expansão territorial ibero-cristã de clara motivação religiosa, propulsor ideológico do alargamento das fronteiras da cristandade ocidental. A idéia de missão está claramente incorporada à ação guerreira.

A idéia de recuperar algo perdido começa efetivamente com as campanhas de Fernando I, de Castela — portanto, em pleno século XI (ao contrário, por exemplo, da definição de Pierre Bonnassie: “A designação de Reconquista pode aplicar-se a qualquer campanha de recuperação pela cristandade de territórios perdidos durante a Alta Idade Média”) (BONNASSIE, 1985: 179).

A iluminura analisada neste trabalho faz parte de um Comentário ao Apocalipse encomendado especialmente por Fernando I (1037-1065) de Castela e sua rainha Sancha (RUCQUOI, 1995: 161) no ano de 1047. Este texto é uma das várias cópias posteriores de um original elaborado por volta do ano 776 pelo Beato de Liébana. Os escritos do abade exprimiam a angústia do sentimento do final dos tempos (FRANCO JR., 1992: 58), além de ter sido uma das grandes expressões ortodoxas da Igreja cristã que aos poucos ressurgiu no reino asturiano após a invasão muçulmana (CÓRTAZAR, 1981: 131).

O monge interveio na controvérsia adocionista com um zelo doutrinal — o adocionismo foi uma doutrina surgida desde 780 na Península com o bispo Elipando de Toledo. Segundo ela, “o Logos no Cristo é, sim, Deus, mas o homem Cristo nele teria sido adotado por Deus”. Um sínodo romano (sob Leão III, 795-816) condenou o adocionismo como herege (FRÖHLICH, 1987: 63). Acusou de hereges bispos e autores moçárabes de Toledo e Urgel (MATTOSO: s/d). Isto porque provavelmente eles permaneceram em território muçulmano, em vez de buscar as terras ao norte, onde muitos cristãos se refugiaram.

O monge acreditava que o fim do mundo estava próximo. Segundo suas contas, deveria ocorrer no ano 6.000 da criação do mundo, 800 depois de Cristo. Dessa forma, debruçou-se sobre o Apocalipse, redigindo um Comentário ao Apocalipse que provocou grande alarde nos meios letrados até meados do século XI. Beato de Liébana inspirou-se em obras precedentes para elaborar seu Comentário ao Apocalipse, entre elas, as dos autores Ticônio (africano, séc. IV) e Apringio de Beja (séc. VI) (LOIZAGA, 1991: 142-143).

A partir de então, suas cópias ganharam vida na mão de freires e monges, que criaram um grande número de iluminuras para ilustrar o Comentário. Estas imagens são uma representação iconográfica da mentalidade dos religiosos dos séculos IX — XI. Em Portugal, o Apocalipse do Beato de Liébana foi copiado no mosteiro de Lorvão em 1189 (SARAIVA, 1991: 209).

Dentre as inúmeras iluminuras dedicadas ao Comentário, a dos quatro cavaleiros do Apocalipse sobressai-se pela pujança. Mas antes de fazermos uma breve abordagem analítica, é necessário tratar da própria cena descrita por São João:

Vi quando o Cordeiro abriu o primeiro dos sete selos, e ouvi o primeiro dos quatro Seres vivos dizer como o estrondo dum trovão: “Vem!” Vi então aparecer um cavalo branco, cujo montador tinha um arco. Deram-lhe uma coroa e ele partiu, vencedor e para vencer ainda.

Quando abriu o segundo selo, ouvi o segundo Ser vivo dizer: “Vem!” Apareceu então um outro cavalo, vermelho, e ao seu montador foi concedido o poder de tirar a paz da terra, para que os homens se matassem entre si. Entregaram-lhe também uma grande espada.

Quando abriu o terceiro selo, ouvi o terceiro Ser vivo dizer; “Vem!” Eis que apareceu um cavalo negro, cujo montador tinha na mão uma balança. Ouvi então uma voz, vinda do meio dos quatro Seres vivos, que dizia: “Um litro de trigo por um denário e três litros de cevada por um denário! Quanto ao óleo e ao vinho, não causes prejuízo”.

Quando abriu o quarto selo, ouvi a voz do quarto Ser vivo que dizia: “Vem!” Vi aparecer um cavalo esverdeado. Seu montador chamava-se “a Morte” e o Hades o acompanhava. Foi-lhe dado poder sobre a quarta parte da terra, para que exterminasse pela espada, pela fome, pela peste e pelas feras da terra. (Ap, 6, 1, 8)

O significado simbólico do trecho é impactante. Na interpretação ortodoxa cristã, o primeiro cavaleiro, com o cavalo branco, é a própria invasão da cavalaria. A exegética afirma que esse primeiro ginete que recebe uma coroa representa o reino dos Partos e, portanto, as invasões bárbaras (ECO, 1983: 90). Uma corrente da tradição cristã viu nele o próprio Verbo de Deus, a expansão do Evangelho. Beato de Liébana associou-o ao Cristo, o “espírito da pregação”, cujas palavras de ensinamento tocariam o coração dos descrentes (WILLIAMS, 1977: 102) (por isso, a tradição dos Beatos o faz ser coroado por um anjo: repare que na iluminura [abaixo] o anjo o coroa com uma espécie de vaso, de cor marrom). Ele é o provocador das guerras.

Por sua vez, o segundo cavaleiro, vermelho, é o símbolo das guerras provocadas pelo primeiro.

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Os dois primeiros cavaleiros: a Invasão e a Guerra. Ao lado de cada cavaleiro está escrito um texto. Para o primeiro, Equus / Alvus (por albus) et qui sedebat / super eum abebat / arcum (trad.: Quem estava sentado no cavalo branco tinha um arco) ; ao lado do segundo cavaleiro, Equus roseus et qui / sedebat eum abebat / gladium (trad.: Quem estava sentado no cavalo vermelho tinha uma espada).

O terceiro, negro, é a fome. O quarto, a peste, do cadáver que se decompõe. O Hades o acompanha para comer as vítimas. Beato, por sua vez, viu no quarto ginete a própria encarnação do povo dos mortos para a Graça e a salvação, o príncipe da contradição, e o primeiro aviso do Anticristo (ECO, 1983: 90).

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Os dois últimos cavaleiros do apocalipse: a Fome, de negro, e a Peste, acompanhada por Hades. O texto do terceiro cavaleiro: Equus niger et qui sedebat / super eum abebat stateram (trad.: Quem estava sentado no cavalo negro tinha uma balança); do quarto, Equus pallidus et qui sedebat / super eum abebat gladium / Infernus sequebatur / eum (trad.: Quem estava sentado no cavalo pálido tinha uma espada. O Inferno o seguirá).

Provavelmente os clérigos iluministas dos séculos VIII-XI interpretaram literalmente o calvário passado pelos cristãos fugidos da invasão muçulmana como uma concretização da profecia que narra a chegada dos cavaleiros:

…os reis da terra, os magnatas, os capitães, os ricos e os poderosos, todos, escravos homens e livres, esconderam-se nas cavernas e pelos rochedos das montanhas, dizendo aos montes e às pedras: “Desmoronai sobre nós e escondei-nos (…), pois chegou o Grande Dia da sua ira, e quem poderá ficar de pé?” (Ap, 6, 15-17)

A iluminura do Comentário ao Apocalipse do Beato de Liébana, na qualidade de objeto iconográfico de interpretação, é um tema primário (ou natural), dentro da proposição de análise feita pelo crítico de arte Erwin Panofsky (“...identificação das formas puras [...] identificação de suas relações mútuas como acontecimentos [...] o mundo das formas puras assim reconhecidas como portadoras de significados primários ou naturais pode ser chamado de mundo dos motivos artísticos”) (PANOFSKY, 1991: 50).

O ato interpretativo aqui utilizado como teoria é considerado uma “descrição pré-iconográfica de uma obra de arte”, e seu equipamento para a interpretação é a experiência prática das condições históricas relativas ao momento da criação artística, compreendendo também a forma que o objeto analisado foi expresso pelas formas do estilo então em voga (PANOFSKY, 1991: 64-65).

Durante a Idade Média, a imagem era tributária da palavra: necessitava a todo instante uma explicação. Muitas vezes tomava o lugar da leitura para um público mais amplo, além de fornecer tema para uma exibição ou comentário (ZUMTHOR, 1993: 127). Assim, consideramos a produção artística por seu conteúdo cultural, como um “testemunho do estado de uma civilização” (BURGUIÈRE, 1993: 589).

O nível pré-iconográfico — ou “fenomênico” — embora mais elementar e descritivo segundo a teoria de Panofsky, pressupõe também intrinsecamente a interpretação (GINZBURG, 1989: 66). Logo, nosso exercício analítico da iluminura em questão envolve recursos de compreensão da linguagem. O contexto histórico, já considerado, antecede uma amostragem minuciosa do trabalho, além de levar em conta aspectos poéticos tanto da obra quanto de sua análise (BANN, 1994: 270).

Esta corrente de pensamento está ligada ao processo hermenêutico (OUTHWAITE, 1996: 350-354). Entendemos que a observação de uma obra de arte está diretamente associada a percepções sensoriais — tato, olfato, e principalmente visão — que são particulares, pessoais. Certas compreensões fazem-se necessárias, principalmente relativas ao contexto histórico, além de sentimentos ligados ao gozo e à fruição (fruitione) da obra.

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Contemplando um pouco mais a iluminura do Comentário, é notável o esforço do copista Facundu em reproduzir fielmente a passagem bíblica, embora ele não siga literalmente o texto de São João, pois o diabo que segue os cavaleiros representa o inferno, embora para o Beato o diabo seja o próprio quarto ginete (ECO, 1983: 90). Esta função “pedagógica não-estética” era uma das principais características das obras artísticas da cultura erudita na Idade Média, que via toda imagem (imago) como uma forma de conhecimento (ars = saber, conhecimento) (FRANCO JR, 1996: 72).

No caso da iluminura do Comentário, existem alguns pequenos acréscimos por parte do copista no primeiro e quarto cavaleiros. Senão vejamos: da mesma forma que a descrição, as cores dos cavalos seguem a mesma ordem (com o acréscimo de pintas brancas no primeiro cavalo).

Os acessórios (arco, grande espada, e balança) também seguem na ordem, apesar do quarto cavaleiro portar espada e escudo não descritos na passagem apocalíptica. O gesto de coroação do anjo (sendo a coroa uma espécie de vaso de barro), numa deferência ao primeiro cavaleiro e a companhia do demônio ao quarto cavaleiro constam da descrição joanina. A idéia do poder satânico está bem expressa na figura do demônio por trás do quarto cavaleiro, que traz a morte (WILLIAMS, op. cit.).

De um modo geral, notamos forte influência muçulmana no traço do copista. Por exemplo, os trajes usados pelos cavaleiros envolvem todo o corpo, com predominância de tecidos leves e sem qualquer tipo de metal, uma característica bélica tipicamente muçulmana. Os cavalos, com seus apetrechos em forma de meia-lua invertida, são tipicamente árabes. O grande arco do primeiro cavaleiro também possui um talhe mourisco. O tipo de sela desenhado era usada por berberes e tuaregues, com uma elevação na parte posterior — tinha sido introduzida durante o califado omíada de Córdova. O estribo de um só aguilhão (acicate) é também uma contribuição árabe.

Circundando a iluminura, afrescos avermelhados de motivos muçulmanos nas extremidades — à semelhança dos desenhos geométricos não-figurativos da arquitetura mourisca — formam o quadro completo, dando um “calor” à imagem. Talvez os copistas pretendessem relacionar as incursões árabes (ghazwa) ocorridas em territórios mais ao norte da Península à própria chegada das desgraças anunciadas pelos Quatro Cavaleiros do Apocalipse.

Além disso, a invasão de 711 não estava tão distante para que as populações desalojadas pelos berberes pudessem esquecer o sofrimento e o terror causados a seus pais e avós.

Mas voltemos à iluminura. As cores berrantes, associadas à estilização dos gestos e à firmeza do desenho dão um traço marcante e personalizado ao conjunto (MATTOSO, s/d: 521). O copista escolheu quatro tons de cores “quentes” como pano de fundo para os cavaleiros: azul escuro, mostarda, laranja e creme, dando um maior impacto visual. Esse sistema colorido de bandas, como uma forma estilística de gradação atmosférica também foi utilizado em várias páginas do manuscrito original de Beato (WILLIAMS, op. cit.).

O centro da tela, com as cores mostarda e laranja, talvez pretenda dar a impressão da cultura muçulmana do deserto. Para relacionar céu e inferno, o artista optou pelo azul escuro, cor do demônio, ao lado do quarto cavaleiro e pano de fundo para o anjo do Senhor. A escolha das cores reflete o simbolismo de um sistema de valores que se alterava constantemente.

A darmos crédito ao medievalista Jacques Le Goff, as sensibilidades medievais viam cada cor dentro de uma associação simbólica valorativa. Por exemplo, a preferência do copista pelos tons dourados (amarelo, mostarda) indicava a presença do mal, cor da falsidade e dos personagens maldosos (LE GOFF, 1989: 28).

A iluminura dos Quatro Cavaleiros do Apocalipse é uma representação iconográfica da ameaça constante infligida pelos cavaleiros muçulmanos às populações cristãs ibéricas-asturianas dos séculos VIII-IX. O medo da morte coletiva, como um castigo divino, esconde-se por trás da agressividade do estilo. As iluminuras dos monges medievais são de grande importância para a compreensão das mentalidades agressivas que se encontram por trás de cada razzia, e o pavor que tanto padeciam as populações cristãs. Isto ganha transparência se lembrarmos que se esperava o fim dos tempos.

Daí o sucesso do Comentário ao Apocalipse do Beato de Liébana. Como afirma José Mattoso, “Os iluministas imaginavam a perturbação e o medo de quem trabalhava ou dormia tranqüilamente e era surpreendido pela vinda repentina do inimigo. O terror espreitava o homem em qualquer situação.” (MATTOSO, op. cit.) Este era um estado de guerra ininterrupta. A cavalaria era a portadora da má-fé. Ela trazia a morte e as desgraças da guerra. Como nos “Versos da Morte”, do monge-poeta Hélinand de Froidmont: “Morte, faze selar teus cavalos..” (HÉLINAND DE FROIDMONT, 1996: 29).

Mas foi através dos infiéis que sua representação imaginária ganhou outra dimensão. Acompanhados pelo Hades, os muçulmanos eram vistos como um flagelo enviado por Deus contra a cristandade. Tratava-se do outro lado do imaginário cristão que envolvia a cavalaria medieval.

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Fontes

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"Beatus of Fernando I and Sancha" (36 x 28 cm; 1047). Madrid, Biblioteca Nacional, Cod. Vit. 14-2, fol 135r. In: WILLIAMS, John. Early Spanish Manuscript Illumination. New York: George Braziller, 1977, p. 102.

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Bibliografia

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