O Descendimento

Imagem 1

A descida da Cruz (c. 1050), de autor desconhecido. Trier, Reno, madeira de pereira, 26,7 x 17,7 x 4,6 cm. Bode-Museum, Staatliche Museen zu Berlin (inv. n. 1578). Foto: Antje Voigt.

Essa obra teutônica em madeira (imagem 1), até onde sabemos, é a representação ocidental mais antiga do Descendimento (Ἀποκαθήλωσις), a descida da cruz.¹ Nela, as vigas cruzadas mostram ramos, referência comum no século XI à Arbor Vitae, a Árvore da Vida, símbolo da Ressurreição e da Redenção.² As figuras estão prestes a tirar o corpo de Cristo: Sua mão esquerda é afrouxada da cruz por Nicodemos, na parte superior direita, enquanto Sua mão direita, liberada, é segura por Maria, que a beija.³ Entre Nossa Senhora e a cruz, José de Arimatéia recebe o Corpus Christi, amparando-O com as duas mãos nos quadris.

Na extrema direita, João Evangelista fecha as mãos, em sinal de dor, e um assistente usa um alicate para remover o prego do pé esquerdo de Cristo. Parece que está a bailar, tamanha a delicadeza da representação de seu corpo.⁴ Acima, à esquerda, com enormes asas, um anjo desce do Céu com um incensário e abençoa a Virgem e seu Filho.

Overture

Imagens 2, 3 e 4

Placa com o Descendimento da Cruz (c. 1320-1340). Paris, 23,2 x 18,3 x 2,1 cm, marfim de osso de baleia, vestígios de tinta e douramento. Metropolitan Museum, New York, n. 17.190.199.

As figuras dessa placa do séc. XIV (imagens 2, 3 e 4) foram montadas em uma delicada folha de osso de baleia. Ela fazia parte de uma série de cinco peças sobre a Paixão, hoje dispersas entre a Antuérpia, Oslo, Paris, Londres e Nova York. Provavelmente toda a sequência tenha sido colocada em um friso contínuo para formar o altar frontal de uma catedral. Trata-se de um delicadíssimo exemplo do gótico francês do séc. XIV, com suas novas e suavíssimas expressões corporais (cabeças inclinadas, pulsos dobrados e corpos retorcidos) e seus delicados gestos e posturas, ressaltados pelo fato de o suporte artístico ser frágil, material que exigia, simultaneamente, precisão e delicadeza por parte do artesão e de sua equipe.⁵

Se comparássemos os trabalhos dos mestres dos séculos XI-XIII com os dos séculos XIV-XV (como a imagem 1 e a 2), perceberíamos que as firmes e sólidas formas românicas deram lugar, pouco a pouco, às solenes e fluidas figuras do Gótico. Ganharam um novo ânimo. Imbuídos desse novo espírito, os artistas reforçaram o caráter simbólico da visualidade medieval: além de ícones sagrados, as peças tornaram-se majestosos lembretes de uma verdade moral. Mais: cada figura do conjunto assumiu uma dignidade individual, manifesta, como instrumento da narrativa sagrada, a fim de torná-la mais comovente. Mais real.⁶ Se na Antiguidade os gregos buscavam na Natureza um aspecto convincente para as suas figuras e os romanos um realismo aos seus bustos, na Idade Média os escultores góticos se interessavam pela transmissão da mensagem para consolo e edificação dos fiéis.⁷

Imaginemos toda a dramaticidade dessa cena teatral com as vibrantes cores que os medievais aplicavam em seus objetos (e, aqui, ainda podemos perceber o intenso verde original na base da cena e o vermelho rubro da túnica do Cristo)! O horizonte visual do medievo nunca foi incolor (ou preto e branco). A efusão de tonalidades, sobretudo nesse outono da Idade Média⁸, manifesta a injustiça da pecha de Idade das Trevas atribuída a um tempo tão colorido.⁹

Apesar da centralidade do Cristo (Sua Cruz divide harmoniosamente o espaço da placa), os maiores personagens da cena são José de Arimatéia, que ampara Seu corpo, e Nicodemos (à direita do observador), em postura de maravilhamento com o instante sagrado. Atrás de José de Arimatéia, Maria (ou Maria Madalena) segura delicadamente Seu braço direito. Como contraponto temporal, um personagem ainda retira o prego de Seus pés (gesto que se repetirá em muitas das representações imagéticas do Descendimento). Distinto do Românico (imagem 1), esse é o ambiente expressivo-artístico do Gótico, acentuado posteriormente no Gótico internacional: suavidade, delicadeza e espiritualidade.¹⁰

Ato I – As quatro narrativas evangélicas

1ª.
E, vinda já a tarde, chegou um homem rico, de Arimatéia, por nome José, que também era discípulo de Jesus. Este foi ter com Pilatos, e pediu-lhe o corpo de Jesus. Então Pilatos mandou que o corpo lhe fosse dado. E José, tomando o corpo, envolveu-o num fino e limpo lençol, e o pôs no seu sepulcro novo, que havia aberto em rocha, e, rodando uma grande pedra para a porta do sepulcro, retirou-se (Mt 27, 57-60).

2ª.
Chegou José de Arimatéia, senador honrado, que também esperava o reino de Deus, e ousadamente foi a Pilatos, e pediu o corpo de Jesus. E Pilatos se maravilhou de que já estivesse morto. E, chamando o centurião, perguntou-lhe se já havia muito que tinha morrido. E, tendo-se certificado pelo centurião, deu o corpo a José; o qual comprara um lençol fino, e, tirando-o da cruz, o envolveu nele, e o depositou num sepulcro lavrado numa rocha; e revolveu uma pedra para a porta do sepulcro. E Maria Madalena e Maria, mãe de José, observavam onde o punham (Mc 15, 43-47).

3ª.
E eis que um homem por nome José, senador, homem de bem e justo, que não tinha consentido no conselho e nos atos dos outros, de Arimatéia, cidade dos judeus, e que também esperava o reino de Deus; esse, chegando a Pilatos, pediu o corpo de Jesus. E, havendo-o tirado, envolveu-o num lençol, e pô-lo num sepulcro escavado numa penha, onde ninguém ainda havia sido posto. E era o dia da preparação, e amanhecia o sábado. E as mulheres, que tinham vindo com ele da Galiléia, seguiram também e viram o sepulcro, e como foi posto o seu corpo. E, voltando elas, prepararam especiarias e ungüentos; e no sábado repousaram, conforme o mandamento (Lc 23, 50-56).

4ª.
Depois disto, José de Arimatéia (o que era discípulo de Jesus, mas oculto, por medo dos judeus) rogou a Pilatos que lhe permitisse tirar o corpo de Jesus. E Pilatos lho permitiu. Então foi e tirou o corpo de Jesus. E foi também Nicodemos (aquele que anteriormente se dirigira de noite a Jesus), levando quase cem arráteis de um composto de mirra e aloés. Tomaram, pois, o corpo de Jesus e o envolveram em lençóis com as especiarias, como os judeus costumam fazer, na preparação para o sepulcro. E havia um horto naquele lugar onde fora crucificado, e no horto um sepulcro novo, em que ainda ninguém havia sido posto. Ali, pois (por causa da preparação dos judeus, e por estar perto aquele sepulcro), puseram a Jesus (Jo 19, 38-42).

Na tradição textual evangélica (as quatro passagens acima), o protagonista do Descendimento é José de Arimatéia.¹¹ Nesse dramático momento da Paixão, todos os outros personagens giram ao seu redor (Pilatos, Maria Madalena, Maria, Nicodemos, um centurião). “Senador honrado”, “seguidor de Jesus”, José de Arimatéia era o proprietário do sepulcro onde Cristo foi sepultado.¹² Seu papel central na narrativa foi reforçado em outras fontes, como o apócrifo Evangelho de Nicodemos (séc. IV, também conhecido por Atos de Pilatos) e as Meditationes vitae Christi do Pseudo-Boaventura (séc. XIV). Em ambos, afirma-se ter sido o discípulo o responsável por sustentar o corpo do Senhor durante a descida. Apesar do momento de profunda consternação, diz-se que José ficara profundamente agradecido por ter sido merecedor de carregar o Cristo em seus braços.¹³

Os sinópticos (Mateus, Marcos e Lucas) diferem nos detalhes, personagens, percepções e sentimentos. A objetividade do texto de São Mateus dá lugar, em São Marcos e São Lucas, a acréscimos (como a participação das santas mulheres). São João, por sua vez, é mais minucioso: descreve todo o ritual de exéquias que se seguiu, como para dizer que ele próprio o testemunhou. Do mesmo modo, essa variedade narrativa passa para a transposição da cena para as obras artísticas que aqui analisamos, nas quais são adicionados elementos provenientes de outras fontes escritas. Exemplo disso é a Virgem Maria a beijar o Filho morto na representação do Mestre de Forlì (imagem 5). Embora o beijo não seja mencionado por nenhum dos evangelistas, uma das primeiras referências à ele é feita no século IX, na oração Maria aos pés da Cruz, atribuída a Jorge de Nicomédia e popular entre os bizantinos.¹⁴

Imagem 5

O Descendimento (c. 1300-1305). Têmpera sobre madeira, 19,7 x 13,3 cm, Coleção Thyssen-Bornemisza, depósito no Museu Nacional d’Art de Catalunya (MNAC), n. 248 (1930.71). O historiador da arte Edward B. Garrison (1909-1981) atribuiu a autoria dessa peça a um personagem que chamou de Mestre de Forlì (ativo em Emília-Romanha por volta de 1300). Relacionou essa peça a mais três: A Flagelação de Cristo e O  Sepultamento (ambas no Metropolitan Museum) e Cristo despojado de suas vestes (paradeiro desconhecido). Essas quatro cenas da Paixão teriam formado as laterais de um tríptico, cuja cena central seria a Crucificação, hipótese aceita por Miklós Boskovits (1935-2011). O Mestre de Forlì segue em sua narrativa a tradicional fórmula bizantina. À direita, José de Arimatéia sobe uma escada e ampara Jesus nos braços, enquanto Maria, à esquerda, de negro, abraça seu Filho. São João, de um lado, e duas santas mulheres, do outro, seguram seus braços. Nicodemos está ao pé da cruz, de joelhos, com um martelo no cinto da túnica, e arranca o último prego dos pés do Cristo. Dois anjos flanqueiam a Cruz. Na composição espacial, puramente ornamental, predomina a linearidade. A técnica é detalhada (repare nos cabelos dos personagens e na anatomia do Cristo, com Seus ossos e músculos minuciosamente desenhados).

Curiosamente, a principal diferença entre a placa francesa do autor anônimo (imagens 2, 3 e 4) e a têmpera sobre madeira atribuída ao Mestre de Forlì (imagem 5), ambas do séc. XIV, é a sacralidade: na primeira, a ausência de auréolas e de anjos torna o ambiente quase uma cena secular! Já o Mestre de Forlì, além da espiritualidade das lineadas auréolas douradas de todos os personagens, acentua a dramaticidade (nos olhos de Maria e das santas mulheres; na expressão sofrida do Cristo), além de destacar os compungidos anjos no Céu, que colocam suas mãos em seus peitos, em sinal de profunda dor. De resto, a composição cromática (assim como os corpos, alongados, góticos) é tipicamente medieval: intensa. Destacam-se o laranja, o vermelho rubro e o verde.

Mas sobretudo as mãos! Elas circundam todo o corpo do Cristo. Arredondam seu descendimento, atenuam o sofrimento, acentuam a dor. Expressam, na tradição cristã, uma visão engrandecida da Humanidade: com seus gestos, elas abençoam, batizam, rezam, tocam, sagram.¹⁹ Na simbologia corporal, as mãos estão a meio caminho entre o alto e o baixo, entre a cabeça e os membros inferiores, entre a razão e as pulsões instintivas. Entre o espírito e a carne. Principalmente na Idade Média, elas tornaram-se, por um lado, signos da proteção e do comando – como a mão de Deus, que guia a Humanidade – e, por outro, instrumentos da penitência, do trabalho inferior, braçal.²⁰

Também chamam a atenção as expressões faciais. Em que pese os esquematismos típicos da arte medieval ainda presentes, o artista alcançou com excelência a representação das fisionomias tomadas pela dor: as testas e os olhos franzidos corroboram o sentimento de comiseração pela morte do amigo, Mestre e Senhor. A expressão física desses sentimentos evoca o páthos (πάθος) – manifestação artística de uma experiência humana que provoca compaixão e simpatia compassiva no espectador.²¹ O artista estabelece, assim, um tom retórico que apela às emoções do público – não nos esqueçamos de que obras como a do Mestre de Forlì eram parte integrante dos altares das igrejas – e que fundamentava a teatralidade da prédica de alguns clérigos. Essa iconografia materializava os emocionantes detalhes de inflamados sermões.²²

Da mesma época, mas com um salto estilístico impressionante, é Duccio (c. 1255-1318) (imagem 6). Com trabalhos em painéis de madeira pintados em têmpera a ovo com folhas de ouro, o sienense suavizou as figuras humanas: rostos, mãos e pés ficaram ainda mais estilizados, delicados, e sua ambientação espacial foi enriquecida com uma proposta dramática que a assemelhou a uma cena teatral. Por isso, sua cena do Descendimento (imagem 7), uma das vinte e seis cenas da Paixão que estão na parte central do reverso da peça de altar Maestà del Duomo de Siena (1308-1311), obra-prima de Duccio, é acentuadamente mais terna que a do Mestre de Forlì.

Imagem 6

Reverso da Maestà (1308-1311) de Duccio (c. 1255-1318). Têmpera e ouro na madeira, 213 x 396 cm. Museo dell’Opera Metropolitana del Duomo, Siena, Itália.

Imagem 7

O Descendimento da Cruz (c. 1308-1311), de Duccio (c. 1255-1319). Têmpera e ouro na madeira, 50,5 x 53,5 cm. Museo dell’Opera Metropolitana del Duomo, Siena, Itália.

Apesar de ser um trabalho em madeira, em têmpera (o que, teoricamente, influenciaria no resultado de modo a deixá-lo mais carregado do que uma pintura a óleo, suporte posterior), é inegável que Duccio conseguiu um resultado muito mais transcendente que seus antecessores. Lírico.²³ Observem as expressões faciais, o sofrimento nos olhares, a extrema piedade manifesta nas inclinações das cabeças e nos olhares amargurados.

Comparado ao Mestre de Forlì, Duccio posiciona as expressões imagéticas em um novo patamar. As próprias torções dos pulsos que amparam o corpo do Cristo encontram uma nova e delicada forma de toque: é como se as mãos falassem!²⁴

Ato II – Sensibilidades nórdicas (séc. XV): lágrimas

Imagem 8

O Descendimento da cruz (anverso, c. 1420). Óleo em painel, 62 x 30 cm, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid (n. inv. 268.a, 1970.19.a).

Artisticamente, a Idade Média se prolongou acima dos Alpes. No Vale do Alto Médio Reno, floresceu um desconhecido artista com uma sensibilidade típica do outono da Idade Média²⁵, qual seja, a intensidade e a dramaticidade com a qual registra as emoções dos personagens. Uma vez mais, a longa cruz marca uma harmoniosa divisão em duas partes desse óleo sobre madeira (imagem 8). No entanto, a quantidade de personagens abaixo dos pés de Cristo conduzem a interpretação visual em uma divisão espacial superior/inferior. Trata-se de um contraste espacial, paradoxo que amplia o maravilhamento pelo diversificado sentido de fuga dos corpos e dos contritos gestos das mãos.²⁶ Como se todos desejassem não estar naquele pietíssimo local.

Na parte superior, José de Arimatéia e Nicodemos amparam, com muita delicadeza, o corpo de Cristo, que se verga para a direita do espectador. Seu rosto acentua Sua dor²⁷; Seu corpo, salpicado com gotas de sangue, está quase nu: ao invés da tradicional túnica, como o mestre de Forlì e Duccio, o anônimo alemão mal cobre Suas partes íntimas, pois o tecido, perolado, é translúcido (e José de Arimatéia cobre Seu sexo com a mão direita). As duas escadas dos dois personagens formam um triângulo com a cruz. As cores de suas vestes são opostas: o vermelho e o verde se alternam ritmicamente.²⁸

Na parte inferior, uma pequena multidão. À esquerda, abaixo, São João cerca as santas mulheres, enquanto olha, compungido, para a cena do Descendimento. Acima dele, na parte superior à esquerda, dois homens também observam o corpo do Cristo sendo baixado. À direita, abaixo, três homens: dois, armados com ostentosas espadas, dialogam; um, acima dos dois, levanta a cabeça. Parece meditativo. O sentimento que domina a cena inferior é o da dor da Virgem, sua sexta dor, dor da Mater Dolorosa.²⁹ Desfalecida, vestida com uma túnica azul, de um azul profundo, ela inclina seu corpo para a esquerda.³⁰

Ato III – Clímax: Rogier van der Weyden (c. 1400-1464)

Imagem 9

A Deposição da Cruz (c. 1435), de Rogier van der Weyden (c. 1400-1464). Óleo sobre madeira, 204,5 x 261,5 cm, Museo del Prado, Madri.

O tema ganhou seu apogeu artístico com essa seção central (imagem 9) de um tríptico (em sua montagem original, possivelmente com os quatro evangelistas nas laterais³¹), de Rogier van der Weyden (c. 1400-1464), trabalho pintado a óleo sobre madeira, sob encomenda, para o altar principal da Capela (gótica) de Nossa Senhora do Lado de Fora (1364-1798) – “do lado de fora” porque o edifício estava localizado fora da primeira muralha da cidade de Louvain, em Tiensestraat (Bélgica) – capela então pertencente à guilda de besteiros de Louvain.³²

A procedência dos patrocinadores da obra está duplamente sugerida na cena: 1) nos dois cravos com sangue na mão direita de um jovem criado por trás da cruz, vestido com uma esfuziante jaqueta bordada de tecido de damasco azul-claro, na traceria na parte superior, à esquerda do observador (alusão às flechas das bestas), e 2) na majestosa e elegante forma curva do corpo de Cristo e Seus braços abertos (alusão à curvatura do arco da besta).

Van der Weyden, “intérprete dramático do repertório religioso tradicional”³³, estava no início de sua carreira como pintor. Fora aprendiz de Rogier Carpin (c. 1375-1444). Ambos, estilisticamente, são classificados no estilo chamado primitivos flamengos (do Renascimento nórdico).³⁴

O tom de sua representação é grave. Os corpos, as cabeças e os olhares direcionam-se para a terra, para o pesar. Para a lamentação. Se nas imagens que analisamos anteriormente o foco da contemplação era Cristo, as atenções se voltam para a Virgem. Para a sua dor e o amparo de seu corpo que, assim como o do Filho, desfalece ao chão. Neste movimento, o olhar do espectador, levemente inclinado em diagonal, defronta-se com uma caveira no canto inferior esquerdo. Ela rememora o Calvário.³⁵ Ladeada por plantas, ela está voltada para o corpo de Cristo e sugere a contraposição entre a vida e a morte: relembra-nos nossa transitoriedade (memento mori).³⁶

Imagem 10

Detalhe de A Deposição da Cruz (c. 1435), de Rogier van der Weyden (c. 1400-1464). Óleo sobre madeira, 204,5 x 261,5 cm, Museo del Prado, Madri.

Se o tema do tríptico conduz à reflexão da dor e da morte, suas cores, por outro lado, manifestam o sopro da vida. Seu conjunto – dourado, vermelho, amarelo e azul – brinda-nos com um buquê do vívido e típico calor dos primitivos flamengos.³⁷ Coube aos corpos, mediante sua evidente palidez e expressiva representação das dores, fazer oposição a esse ardor cromático.

Imagem 11

Detalhe de A Deposição da Cruz (c. 1435), de Rogier van der Weyden (c. 1400-1464). Óleo sobre madeira, 204,5 x 261,5 cm, Museo del Prado, Madri.

O naturalismo devocional é manifesto nas belas expressões corporais das figuras desta que foi, ao que tudo indica, a obra mais copiada da arte nórdica nos séculos XV e XVI.³⁸ A eloquência do toque das mãos, as lágrimas e o transbordamento do sangue são elementos do caráter simbólico da composição. São atributos intensos que reforçam o páthos da imagem que, na estética medieval, revela-se a partir de um apurado naturalismo psicológico. Dramatizado. Detalhes aparentemente secundários se tornam, assim, efeitos de realidade.³⁹

Quanto ao corpo de Cristo, van der Weyden O deslocou em relação à temporalidade da cena, o que distingue seu trabalho dos já analisados aqui: optou por representá-Lo solto da cruz e carregado pelos discípulos. Nas outras obras, o corpo de Cristo encontra-se quase sempre a meio termo do descendimento, com as mãos soltas e os pés ainda presos ao madeiro.⁴⁰

Imagem 12

Detalhe de A Deposição da Cruz (c. 1435), de Rogier van der Weyden (c. 1400-1464). Óleo sobre madeira, 204,5 x 261,5 cm, Museo del Prado, Madri.

A representação patética da dor domina a composição. À esquerda (imagem 10), João ampara a Mater Dolorosa e Maria de Cléofas enxuga suas próprias lágrimas.⁴¹ Maria Salomé e o apóstolo-evangelista, seu filho, franzem a testa, expressão que transmite o realismo da dor, característica das Artes a partir do século XIV e também da espiritualidade tardo-medieval, inclinada à introspecção e à imitação de Cristo na vida devocional.⁴²

Imagem 13

Detalhe de A Deposição da Cruz (c. 1435), de Rogier van der Weyden (c. 1400-1464). Óleo sobre madeira, 204,5 x 261,5 cm, Museo del Prado, Madri.

Nada comunica tanto o realismo da dor nesta obra quanto a eloquência do olhos, intumescidos e contritos (imagem 13).⁴⁵ As lágrimas da Virgem, sinais de seu pesar, escorrem pelo seu rosto em direção ao chão, como se quisessem utilizar a poeira do solo como papel para redigir sua profunda tristeza.⁴⁶

Imagem 14

Detalhe de A Deposição da Cruz (c. 1435), de Rogier van der Weyden (c. 1400-1464). Óleo sobre madeira, 204,5 x 261,5 cm, Museo del Prado, Madri.

É a comoção que move a figura de Maria Madalena diante do pé transpassado de Jesus (imagem 14), corpo que responde aos impulsos de sua devoção diante de um evento crucial para a sua fé. Ao trançar os dedos das mãos e torcer o tronco para elevar o cotovelo direito em oposição ao cotovelo esquerdo abaixado, sua figura constrói um arco, aparentemente em sintonia, com o adorno bem acima de sua cabeça, no canto superior do quadro: um arco de besta estilizado, emblema da confraria que originalmente encomendara a obra.⁴⁷ Seu olhar atravessa a curva formada por seus braços e se direciona ao ferimento no pé de Jesus. A comiseração do ato tem um profundo significado: atribui aos seus pecados as chagas no corpo de seu Salvador.⁴⁸

***

A imagem do pintor flamengo dotou o Descendimento de um significativo interstício, hiato entre a representação do Cristo morto, pendente na cruz, e a emblemática figura da Pietà – a Virgem, com o Filho em seus braços. Essas foram cenas paradigmáticas para a iconografia católica e passaram, a partir do medievo, a povoar altares como procissões, nichos das capelas e objetos pessoais de devoção (como rosários). Além de reforçarem o sofrimento salvífico de Cristo, anunciavam a piedosa intercessão da Virgem.

A composição de van der Weyden sugere que as cenas que consolidaram a temática do Descendimento no imaginário cristão ocidental tenderam a se tornar, estilisticamente, mais complexas e com mais minúcias a serem visualmente “descobertas” por seus fiéis (além das duas figuras principais, Mãe e Filho). Por exemplo, o detalhe da inscrição IEHSVS MARIA no cinto que adorna a cintura de Maria Madalena⁵¹, no flanco direito da pintura, aparenta repreender os espectadores, pois admoesta aqueles que correram seu olhar pelas curvas do corpo da seguidora do Cristo a relembrarem sua atenção à piedade que a santas figuras evocam.⁵²

Conclusão – As novas expressões corporais na Arte

Imagem 15

Descendimiento de Erill la Vall (séc. XII), do Mestre de Erill. Álamo e madeira de nogueira com traços de policromia, 131 x 31 x 50 cm; 134 x 68 x 27 cm; 147 x 126 x 41 cm; 155 x 58 x 44 cm; 136 x 33 x 59 cm. Museu Episcopal de Vic, Espanha. Trata-se de um importante conjunto da escultura românica europeia do século XII por sua excepcional qualidade. A cena representa o momento em que Nicodemos destrava a mão de Cristo da cruz, enquanto José de Arimatéia segura Seu corpo nos ombros. À esquerda do observador, o ladrão Dimas, com a língua estendida; à direita, o ladrão Gestas. Conforme a articulação dos braços, presume-se que a peça fosse utilizada em dramas litúrgicos da Páscoa, representados nas igrejas na Semana Santa. O estudo esquemático da anatomia do corpo de Cristo, bem como o movimento contido de José de Arimatéia e Nicodemos mostra que o artista expressou o páthos do momento com uma surpreendente linguagem escultural. O nome do mestre que fez essas esculturas é ignorado, mas elas foram atribuídas a uma hipotética oficina de Erill, ativa durante a primeira metade do século XII.

Placas de madeira, de ossos de baleia, iluminuras, têmperas, óleos em painéis, óleos sobre madeiras. Esculturas em álamo e madeira de nogueira (imagem 15). As Sagradas Escrituras serviram de base textual⁵³ para praticamente todos os temas, ideias, projetos, encomendas nos mais diversos suportes que os artistas e suas guildas trabalharam na Idade Média (e no Renascimento⁵⁴). Por isso, pensar as imagens medievais requer, necessariamente, uma familiaridade com a espiritualidade cristã, pois a imagem (imago) cristã era referência existencial e fundamento expressional para a vida dos medievais.⁵⁵ E de todas as histórias narradas na Bíblia, as cenas da Paixão foram as mais pensadas, as mais contempladas, as mais representadas. Criadas para serem meditadas, as imagens cristãs não eram obras de arte como hoje concebemos, mas símbolos do transcendente.⁵⁶ Estabeleceu-se, a partir da Baixa Idade Média, um novo tipo de devoção: os fiéis passaram a se relacionar fisicamente com as imagens.⁵⁷ Cada passo de Cristo em Sua expiação foi imaginado, vivido, chorado. Sentido. Corporeamente.

Nesse contexto histórico-estético, nada mais natural que os artistas medievais se valerem do ciclo narrativo do páthos (πάθος) cristão para criarem imagens cada vez mais delicadas e estilizadas, especialmente no que se referem às suas expressões corporais.⁵⁸ O Descendimento é o sétimo episódio, artisticamente falando, da Paixão (e o décimo-terceiro da Via Crucis). A retirada do corpo do Cristo serviu como motivo para os corpos serem expressados de modo cada vez mais gentil, mais leve, com nuances cada vez mais sublimes.

A centralidade dada ao corpo e à sua expressividade nas manifestações artísticas aqui analisadas testemunham uma gradual aproximação estética à realidade cotidiana: a arte do crepúsculo da Idade Média sinalizou uma conquista do mundo visível.⁵⁹ O protagonismo baseado na relação corpo-imagem no Ocidente está na raiz de nossa tradição cultural, em que as imagens são lugares de pensamento do corpo⁶⁰, ao contrário, por exemplo, do universo pictórico islâmico, que recusa sua representação.⁶¹ Entre nós esse traço reflete uma premissa antropológica própria de nossa civilização, cristã par excellence.⁶²

O Cristianismo fundamenta-se na doutrina da Encarnação: Deus se fez homem em Cristo. Toda a História cristã é uma longa aventura do corpo: inicia-se com a criação do homem, indício do poder criador da divindade e também seu signo icônico (feito à Sua imagem e semelhança)⁶³ e projeta-se na Eternidade – quando os eleitos terão lugar numa gloriosa e corpórea ressurreição. Nada mais natural, portanto, que essa corporeidade tenha se manifestado nas imagens religiosas e se aperfeiçoado, ao longo dos séculos, na representação de tão excelso tema como o do Descendimento. Observar, meditar e sentir esse evento – corpóreo e espiritual – colocava os medievais em comunhão com o corpo místico de Seu Salvador, além de os tornar partícipes do projeto de salvação em que, nas palavras de Santo Agostinho, “Cristo não somente nos restituirá o corpo, mas ainda restaurará tudo que nos houver sido subtraído pelas misérias desta vida”.⁶⁴

Em que pesem as diferenças formais, técnicas e representativas do corpus iconográfico abordado, salta aos olhos sua continuidade. Por um lado, a função dessas obras de arte, a despeito de suas temporalidades, é fundamentalmente a mesma: simbolizar o Eterno, intraduzível em palavras e transcendental em suas formas. Por outro, é impressionante sua unidade na diversidade. À medida que avançamos para os tempos modernos, as singularidades regionais e/ou nacionais parecem se afirmar e se traduzir na elaboração artística. Mesmo assim, impôs-se a síntese que caracterizou a arte europeia durante todo o medievo: entre a monumentalidade das peças produzidas no Sul e a leveza das feitas no Norte.⁶⁵ A cimentar essa unidade, a fé. Viva, militante, eloquente. E corpórea.

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Fontes citadas

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Bibliografia citada

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Notas

• 1. KUNZ, Tobias. Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung. Petersberg: Michael Imhof Verlag, 2014.
• 2. A cruz, madeira transformada pela mão do homem, mescla o símbolo cristão da árvore (árvore/lenho/madeiro) e, na tradição bíblica, significa tanto a vida e morte (Gn 2, 16-17) quanto o conhecimento (Gn 3, 22) e a cura (Ap 22, 1-2). A própria alegoria da cruz cristã anuncia a boa nova: enquanto na tradição judaica a dualidade cruz-árvore é um símbolo da maldição (Dt 21, 22), no Novo Testamento ela é o cerne da mensagem cristã (1Cor 18, 22), e do poder de Deus (Gl 6, 14). Lendas cristãs acreditavam que, do madeiro da árvore do conhecimento do Paraíso, foi construída a cruz de Cristo; no Gólgota, a cruz de Cristo teria sido erguida no cepo da árvore do conhecimento. Ver COSTA, Ricardo da. A Guerra na Idade Média. Estudo da mentalidade de cruzada na Península Ibérica. Rio de Janeiro: Edições Paratodos, 1998.
• 3. Crucial momento de congraçamento para a sociedade medieval, o beijo (osculum) representava a consolidação dos laços feudais na cerimônia de homenagem. Para o tema, ver GANSHOF, F. L. Que é o Feudalismo? Lisboa, Publicações Europa-América, s/d.
• 4. O sentido rítmico das representações corporais medievais já foi bem observado por Jean-Claude Schmitt em Los ritmos del cuerpo y del mundo em la Edad Media (Salamanca: Publicaciones del SEMYR, Lecciones, 2016), que o relacionou ao ritmo do mundo, do universo.
• 5. ERLANDE-BRANDENBURG, Alain. L’art gothique. Paris: Éditions Mazenod, 1983; MINNE-SÈVE, Vivianne; KERGALL, Hervé. La France romane et gothique. Paris: Éditions de la Martinière, 2000.
• 6. O Realismo foi uma tendência da pintura gótica (pelo menos desde o século XIII) de criar representações mais próximas das formas naturais. É mais comum os especialistas utilizarem o termo Naturalismo para se referirem a esse contexto, o que afasta possíveis confusões com o realismo oitocentista de Gustave Courbet (1819-1877). Precisemos: o Realismo implica, na maioria das vezes, numa abordagem imanente das formas e dos temas.
              Por sua vez, o Naturalismo busca a verossimilhança, mesmo em temáticas transcendentais. É importante destacar, no entanto, que o Naturalismo não foi uma característica essencial do Gótico, mas uma inclinação artística já observada desde o final do século XII. Exemplo disso é a produção do ourives, escultor e esmaltador francês Nicolas de Verdun (c. 1130-1205). Ele inaugurou o chamado estilo transitório, que evoluiu paralelamente ao Gótico e que, apesar de naturalista, desempenhou um papel secundário em sua criação. As criações de Verdun nos recordam, aliás, que a Idade Média é um tempo em que a noção de estilo não é de todo cabível, já que as obras ainda tinham um fundo muito pessoal. Ver LASKO, Peter. Arte Sacro. 800-1200. Madrid: Cátedra, 1999, p. 15/413.
• 7. GOMBRICH, E. H. A História da Arte. Rio de Janeiro: LTC, 2012, p. 190-193.
• 8. A expressão é tomada da clássica (e homônima) obra de Johan Huizinga (1872-1945). Ao analisar as formas de vida e de pensamento na França e nos Países Baixos durante os séculos XIV e XV, o historiador holandês descreveu, em seus dois primeiros capítulos (A veemência da vida e O anseio por uma vida mais bela), uma sociedade de sentimentos intensos e contrastantes, muitas vezes refletidos na visualidade (inclusive nas cores), e que ansiava pelo Belo como modo de vida. Ver HUIZINGA, Johan. O Outono da Idade Média. São Paulo: Cosac Naify, 2011, p. 11-83.
• 9. COSTA, Ricardo da. “A anamnese estética de Umberto Eco”. In: Impressões da Idade Média. São Paulo: Livraria Resistência Cultural Editora, 2017, p. 216-217. Sobre as cores na Idade Média, tema a que certamente voltaremos, ver também PASTOUREAU, Michel. “Ver los colores de la Edad Media. ¿Es posible una historia de los colores?”. In: Una Historia simbólica de la Edad Media occidental. Buenos Aires: Katz, 2006, p. 125-146.
• 10. “É bem verdade que o Gótico Internacional também ficou conhecido por seu vigor cromático, o emprego de cores vivas e contrastantes, sobretudo nas pinturas (daí a alcunha de Gótico Flamejante). Isso se justifica pelo predomínio da técnica da têmpera, na qual os pigmentos eram moídos e diluídos em água e em algum aglutinante (como a gema de ovo), o que dificultava fusões ou transições mais suaves de cores, em função de sua rápida secagem. Seja como for, essa fase do Gótico marcou o início da conquista do mundo visível, consolidada nos séculos seguintes pelo Renascimento. Em uma sociedade que lentamente se secularizava (ao menos desde fins do século XIII), era missão dos artistas transpor acontecimentos sobrenaturais de cenários (no sentido mais abrangente do termo) simbólicos, religiosos, para ambientes vulgares sem, no entanto, fazer as figuras parecerem triviais. A suavidade, a delicadeza e o realismo dos corpos góticos foram, assim, fundamentais nesse processo.” – JANSON, H. W. História Geral da Arte. São Paulo: Martins Fontes, 2001, v. 2, p. 544-547.
• 11. Uma breve análise iconográfica é a de RODRÍGUEZ PEINADO, Laura. “El descendimiento de la cruz”. In: Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. III, nº 6, 2011, p. 29-37.
• 12. A obra tradicional sobre José de Arimatéia foi escrita ainda no séc. XIX por William Boardman (1810-1886), Sun and Wind: the Legend of Joseph of Arimathea (Scepter Pubs, 2007). Esse personagem bíblico ganhou fama entre os letrados da Idade Média com a redação do romance Joseph d’Arimathie ou Estoire dou Graal (c. 1190-1999) – 3.500 versos octosílabos – de autoria de Robert de Boron (sécs. XII-XIII). ROBERT DE BORON. Joseph d'Arimathie: A Critical Edition of the Verse and Prose Versions (éd. Richard O'Gorman). Toronto, 1995.
• 13. MURRAY, Peter & Linda; JONES, Tom D. “Nicodemus”. In: The Oxford Dictionary of Christian Art and Architecture. Oxford, University Press, 2013, p. 402.
• 14. Oração Maria aos pés da Cruz (em português). In: GHARIB, Georges. Os Ícones de Cristo. São Paulo: Ed. Paulus, 1997. Texto original grego em TESTI MARIANI DEL SECONDO MILLENIO (a cura di Ferdinando Castelli, Maria Campatelli). Roma: Città Nuova, vol. II, 1989, p. 763.
• 15. O caso da ligação entre os ateliês artísticos e as corporações de ofício na cidade de Barcelona é referencial para entender as novas abordagens do Gótico Internacional. Ver MOLINA I FIGUERAS, Joan. “De la religión de obras al gusto estético. La promoción colectiva de retablos pictóricos en la Barcelona cuatrocentista”. In: Imafronte, Múrcia (Espanha), n. 12-13, 1997, p. 187-206.
• 16. Gombrich (1909-2001) descreve o importante papel que os teólogos e religiosos exerceram como conselheiros dos artistas na elaboração de suas obras durante o século XII (período do Românico) e a gradual mudança desse panorama a partir do século XIII, já no Gótico, quando os artistas passaram a uma nova abordagem, ainda simbólica, mas devidamente posicionada na fronteira que separava a aeternitas do saeculum. Ver GOMBRICH, E. H., op. cit., p. 178 e 190-193.
• 17. RODRÍGUEZ PEINADO, Laura, op. cit., p. 29-30.
• 18. “Porque os que em nós são mais nobres não têm necessidade disso, mas Deus assim formou o corpo, dando muito mais honra ao que tinha falta dela; para que não haja divisão no corpo, mas antes tenham os membros igual cuidado uns dos outros. De maneira que, se um membro padece, todos os membros padecem com ele; e, se um membro é honrado, todos os membros se regozijam com ele. Ora, vós sois o corpo de Cristo, e seus membros em particular. E a uns pôs Deus na igreja, primeiramente apóstolos, em segundo lugar profetas, em terceiro, doutores, depois milagres, depois dons de curar, socorros, governos, variedades de línguas.” – 1 Cor 12, 24-28.
• 19. Na Idade Média, a mão (manus em latim) tinha status especial. Além de principal órgão do toque, era considerada serva do corpo. Os dedos tinham excepcionais poderes de expressão, pois representavam a fala. A própria palavra manuscrito nos recorda que ele era manu scripti – escrito com as mãos. Ver “Touching the Past: The Hand in the Medieval Book”, published online 2015, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles.
• 20. LE GOFF, Jacques; TRUONG, Nicolas. Uma história do corpo na Idade Média. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2006, p. 161. Na Idade Média, o poder “mágico” das mãos também era testemunhado pelas cerimônias de toque das escrófulas, que indicavam o caráter místico do poder dos reis. O tema foi investigado (e se tornou um clássico) por Marc Bloch (1886-1944) e abriu o caminho para as investigações históricas sobre o simbolismo do corpo. Ver BLOCH, Marc. Os reis taumaturgos. O caráter sobrenatural do poder régio, França e Inglaterra. São Paulo: Companhia das Letras, 1993.
• 21. GOBRY, Ivan. Vocabulário grego da filosofia. São Paulo: Martins Fontes, 2007, p. 109-110.
• 22. Os retábulos produzidos em Barcelona entre os séculos XIV e XV testemunham essa íntima relação entre a composição dos artistas e a prédica dos religiosos de então. Ver MOLINA I FIGUERAS, Joan. “Hagiografía y mentalidade popular en la pintura tardogótica barcelonesa (1450-1500)”. In: Locus Amoenus, Barcelona, v. 2, 1996, p. 125-139.
• 23. Inserida na tradição da escola sienesa, a arte de Duccio acresce ao formalismo ítalo-bizantino a compreensão mais clara de sua evolução a partir das raízes clássicas. Somado a isso, o artista acrescentou a nova espiritualidade gótica. Também há traços de Cimabue (1240-1302), embora não sejam predominantes. CARLI, Enzo. “Duccio”. In: Encyclopædia Britannica, may 2019.
• 24. “Duccio, padre del arte sienés, fue sin duda el más grande pintor sobre tabla de su época, un genio de las obras de pequeno formato e intensidad lírica con quien no fue justa la crítica del arte florentina. Frente a Giotto, sus obras dan una impresión más arcaica porque conservó y reinterpretó motivos bizantinos o lo que entendía como tales, es decir, modelos de la tradicción. Duccio supo, mejor que ningún otro pintor, dotar de vida interior al icono, haciendo innecesario el lenguaje de signos de las antigas funciones elocuentes de las figuras.” – BELTING, Hans. Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la era del arte. Madrid: Ediciones Akal S.A., 2012, p. 495.
• 25. HUIZINGA, Johan. O Outono da Idade Média. São Paulo: CosacNaif, 2010.
• 26. O sentido medieval dos gestos, de seus valores e de suas funções havia sido lentamente construído desde o séc. III a partir de três noções: 1) a expressividade; 2) a comunicação não-verbal e 3) a eficácia. Sobre o tema, ver SCHMITT, Jean-Claude. “The rationale of gestures in the West: third to thirteenth centuries”. In: BREMMER, Jan; ROODENBURG, Herman (eds.). A Cultural History of Gesture. Ithaca (Nova York): Cornell University Press, 1992, p. 59-70.
• 27. Há, em Sua expressividade, uma beleza plástica. Quanto ao martírio, Cristo foi o supremo sofredor, “o homem de todas as dores” que, nas palavras de Santo Agostinho (354-430) em seus Sermões, “fez-se disforme, enquanto permanecia eternamente belo”. Cf. ECO, Umberto. História da Feiura. Rio de Janeiro: Record, 2007, p. 51.
• 28. Aqui, o contraste entre o vermelho e o verde parece indicar um jogo de alternâncias simbólicas. Se a tonalidade rubra anuncia a presença do sangue, símbolo fundamental do princípio da vida, e da sacralidade que envolve a cena, o verde intermedia e amaina sua extremidade. Simbolicamente equidistante do azul e do vermelho, dois inacessíveis absolutos, ele está a meio caminho do frio e do quente, do alto e do baixo. Tranquiliza, refresca. Humaniza. O universo das cores – simbólico por excelência – não se restringe às teorizações modernas, baseadas no círculo cromático newtoniano (oriundo de experiências do século XVII, que demonstraram que todas as cores do espectro são inerentes à luz branca) e na oposição entre cores quentes e frias. O verde simboliza a Humanidade e a terra, a meio caminho entre o azul celeste e o vermelho infernal. Ver CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Dictionnaire des symboles. Paris: Éditions Robert Laffont / Éditions Jupiter, 1982, p. 831 e 1002; GAGE, John. A cor na arte. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2012, p. 1-10.
• 29. “E também ali estavam algumas mulheres, olhando de longe, entre as quais também Maria Madalena, e Maria, mãe de Tiago, o menor, e de José, e Salomé; as quais também o seguiam, e o serviam, quando estava na Galiléia; e muitas outras, que tinham subido com ele a Jerusalém. E, chegada a tarde, porquanto era o dia da preparação, isto é, a véspera do sábado, chegou José de Arimatéia, senador honrado, que também esperava o reino de Deus, e ousadamente foi a Pilatos, e pediu o corpo de Jesus. E Pilatos se maravilhou de que já estivesse morto. E, chamando o centurião, perguntou-lhe se já havia muito que tinha morrido. E, tendo-se certificado pelo centurião, deu o corpo a José; o qual comprara um lençol fino, e, tirando-o da cruz, o envolveu nele, e o depositou num sepulcro lavrado numa rocha; e revolveu uma pedra para a porta do sepulcro. E Maria Madalena e Maria, mãe de José, observavam onde o punham (os grifos são nossos).” – Mc 15, 40-47.
• 30. “El dolor de la Virgen domina la parte inferior del panel y enlaza con los escritos religiosos sobre el desmayo de la Madre de Dios” – DEL MAR BOROBIA, Maria. “Anónimo alemán. El Descendimiento de la cruz (anverso). Hacia 1420”.
• 31. RIDDERBOS, Bernhard; VAN BUREN, Anne; VAN VEEN, Henk (eds.). Early Netherlandish Paintings: Rediscovery, Reception, and Research. EUA: Getty Publications, 2005, p. 23.
• 32. Uma guilda (ou corporação de ofício) era uma associação de pessoas que exerciam uma mesma atividade de trabalho (padeiros, pedreiros, carpinteiros, etc.) e que se uniam para proteger seus interesses, além de coordenarem o aprendizado de seu ofício. Para o tema, ver PIRENNE, Henri. História econômica e social da Idade Média. São Paulo: Mestre Jou, 1982, OLGIVE, Sheilagh. Institutions and European Trade: Merchant Guilds, 1000–1800. Cambridge University Press, 2011, e EXLE, Otto Gerhard. “Guilda”. In: LE GOFF, Jacques; SCHMITT, Jean-Claude (orgs.). Dicionário Temático do Ocidente Medieval. Bauru/São Paulo: Edusc/Imprensa Oficial, 2002, v. 1, p. 489-501.
              Por sua vez, os besteiros eram soldados equipados com bestas (ou balestras), arco e flecha semelhante a uma espingarda, pois tinha um gatilho (devido à alta pressão de suas flechas). A besta despareceu com as legiões romanas e só ressurgiu na cena européia na batalha de Hastings (1066). Era capaz de derrubar um cavaleiro da sela a 100 metros, embora fosse de difícil manejo e recarregamento demorado, pois necessitava de apoio dos pés e ação simultânea das duas mãos. A partir do século XI, a Igreja tentou regulamentar a prática da guerra e restringir o uso da besta. O papa Urbano II a condenou em 1096 como “odiosa a Deus”. Finalmente, ela foi banida pelo papa Inocêncio II em 1139, no II Concílio de Latrão (10º concílio ecumênico, em Roma), sendo ameaçado de excomunhão quem fizesse uso dela contra cristãos (naturalmente esta determinação não foi obedecida pelos guerreiros europeus). Ver COSTA, Ricardo da. A Guerra na Idade Média. Estudo da mentalidade de cruzada na Península Ibérica. Rio de Janeiro: Edições Paratodos, 1998.
• 33. LEGRAND, Gérard. A Arte do Renascimento. Lisboa: Edições 70, s/d, p. 46.
• 34. SNYDER, James (introd.). The Metropolitan Museum of Art. The Renaissance in the North. New York, 1987, e PANOFSKY, Erwin. Los primitivos flamencos. Madrid: Cátedra, 1981.
• 35. “Chegaram ao lugar chamado Gólgota, isto é, lugar que chamavam de Caveira.” – Mt 27, 33.
• 36. Memento mori (“Recorda que morrerás”) é um tema que remonta à filosofia antiga. Platão afirmou que “Embora os homens não o percebam, é possível que todos os que se dedicam verdadeiramente à Filosofia a nada mais aspirem do que a morrer e estarem mortos”, Fédon, 64a (PLATÃO. Diálogos [Protágoras – Górgias – Fedão] [tradução do grego de Carlos Alberto Nunes]. Belém: Editora da UFPA, 2002).
              No entanto, com o advento do Cristianismo, o sentido comum (e pagão) do conceito – isto é, o de aproveitar a vida antes da morte – adquiriu outra conotação: a ênfase no vazio da existência que se volta somente para a fugacidade dos prazeres, os luxos e as realizações pessoais. O memento mori cristão é um convite para meditar a (verdadeira) vida após a morte. Toda a arte memento mori, por sua vez, pertence à tradição cristã. Para o tema, ver, LOVERANCE, Rowena. Christian Art. Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 2007, p. 61.
• 37. O azul ascendeu a uma elevada condição a partir do século XII. Nas Artes, tornou-se um atributo mariano até o Barroco. Cor fria na categorização moderna, o azul fora tratado como uma cor quente no medievo. O espectro cromático está além de um mero fenômeno físico: é uma construção cultural que não cabe em generalizações. No contexto medieval, as cores eram tratadas como entidades distintas da luz e consideradas acidentais (ou atributos próprios de substâncias materiais). Assim, a classificação quente dada ao azul medieval é puramente simbólica, em vista de sua aparência vívida e ausente de gradações no mesmo tom. Foram os experimentos de Newton (1643-1727) que definiram o espectro e as teorias cromáticas modernas. PASTOUREAU, Michel. Bleu: Histoire d’une couleur. Paris: Éditions du Seuil, 2006, p. 31-37; GAGE, John. A cor na arte. São Paulo: WMF Martins Fontes, 2012, p. 1.
• 38. JOLLY, Penny Howell. Picturing the ‘Pregnant’ Magdalene in Northern Art, 1430-1550: Addressing and Undressing the Sinner-Saint. Farnham: Routledge, 2016, p. 1.
• 39. Para a importância dos detalhes na diferenciação estrutural entre o “verossímil antigo e o realismo moderno” na elaboração do conceito de efeito de real ver BARTHES, Roland. “O efeito de real”. In: BARTHES, Roland (et al.). Literatura e semiologia. Petrópolis: Editora Vozes, 1972, p. 43. Para a apreciação deste conceito barthesiano nas Artes Visuais – da pintura renascentista à produção cinematográfica – ver OUDART, Jean-Pierre. “O efeito de real”. In: Revista Poiésis, v. 10, n. 13, 2009, p. 241-259.
              Um bom contraponto ao efeito de real concebido por Barthes pode ser visto em RANCIÈRE, Jacques. “O efeito de realidade e a política da ficção”. In: Revista Novos Estudos, nº 86, 2010, p. 75-90. Por fim, para a ideia de coeficiente de realidade na aproximação do historiador da arte com o seu objeto, ver BRITO, Ronaldo. “Fato estético e imaginação histórica”. In: Experiência crítica – textos selecionados. São Paulo: Cosacnaify, 2005, p. 141.
• 40. Especialmente nas imagens 5, 7 e 8, enquanto os personagens terminam de retirar Cristo de Seu suplício, as marcas de sangue de Suas mãos já despregadas permanecem nas extremidades da cruz, evidenciadas pela madeira ensanguentada (imagem 8) ou sutilmente indicadas por uma pequena mancha junto aos furos dos cravos (imagens 5 e 7). Esses elementos são índices de uma temporalidade ligada ao realismo descritivo da cena. Há, nesse sentido, um efeito retórico explorado pelos artistas ao “capturarem” o tema no frescor do acontecimento e na representação sintônica das etapas de uma tarefa em pleno andamento.
• 41. CAMPBELL, Lorne. Van der Weyden. Londres: Chaucer, 2004, p. 34.
• 42. DE MANDACH, Conrad. Un atelier provençal du XVe siècle. “Le ‘Saint-Michel’ du Musée Calvet, la ‘Pietà’ de Villeneuve-les-Avignon et les œuvres de Nicolas Froment”. In: Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot, 1909, tome 16, fascicule 2, p. 147-208.
• 43. Foi Aby Warburg (1866-1929) quem identificou, após se debruçar sobre a arte florentina do século XV, um recurso a que chamou de fórmulas do patético (Pathosformeln), isto é, formas “[...] genuinamente antigas para as expressões exacerbadas do corpo ou da alma”. O retorno a esses motivos naquela temporalidade – a mesma de van der Weyden – significava uma ruptura com a contenção expressiva que marcou, por séculos, a Arte e a mentalidade medievais. Inspirado pela filosofia de Nietzsche (1844-1900), Warburg percebeu que essas Pathosformeln eram, na Antiguidade clássica e em boa parte do medievo, apolíneas, idealizadas, direcionadas a uma contemplação virtuosa e dignamente expressa por sentimentos suavizados.
              Os mestres do Quattrocento, pelo contrário, procuravam os traços permanentes das comoções mais profundas da existência humana, o que levou Warburg a compreender que eles produziram um páthos dionisíaco, menos idealizado e mais real, por vezes profano, manifesto em gestos e expressões de violentas paixões. Cf. WARBURG, Aby. “Dürer e a Antiguidade italiana”. In: Histórias de fantasma para gente grande: escritos, esboços e conferências. São Paulo: Companhia das Letras, 2015, p. 91; GINZBURG, Carlo. “De A. Warburg a E. H. Gombrich: notas sobre um problema de método”. In: Mitos, emblemas, sinais: morfologia e história. São Paulo: Companhia das Letras, 2002, p. 45.
• 44. Herança essa que tem, em A lamentação pelo Cristo morto (1306), de Giotto, uma de suas maiores referências. Nela, até os anjos choram, em uma acentuada identificação passional dos espectadores com a entrega redentora de Jesus. Ver ECO, Umberto. História da feiura, op. cit., p. 49.
• 45. CHARVET, Jean-Loup, Charvet. “Les larmes à l’époque baroque, un paradoxe éloquent”. In: Mélanges de l'École française de Rome. Italie et Méditerranée, 1993, tome 105, n. 2, p. 539.
• 46. SHAKESPEARE, William. Peças Históricas. Ricardo II (trad.: Bárbara Heliodora). São Paulo: Editora Nova Aguilar, 2016, p. 1007 (Ato 3, cena 2).
• 47. JOLLY, Penny Howell. Picturing the ‘Pregnant’ Magdalene in Northern Art, 1430-1550: Addressing and Undressing the Sinner-Saint, op. cit., p. 1.
              Na Idade Média, as confrarias foram grupos de livre associação entre leigos a um conjunto de valores e normas comuns. Participavam de um sistema de atividades e de uma devoção religiosa própria escolhida pelo grupo. No caso desta obra de Rogier Van der Weyden, a associação confraternal agrupava os besteiros da diocese local. Possivelmente, além de uma devoção específica, realizavam orações grupais regulares e zelavam pelo cuidado físico e espiritual dos seus membros vivos e dos mortos. Ver VINCENT, Catherine. “La confrérie comme structure d’intégration: l’exemple de la Normandie”. In: Le mouvement confraternel au Moyen Âge. France, Italie, Suisse. Actes de la table ronde de Lausanne (9-11 mai 1985) Rome: École Française de Rome, 1987, p. 112-113 (Publications de l'École française de Rome, 97).
• 48. Confirmação profética das palavras de Isaías: “Mas ele foi ferido por causa das nossas transgressões, e moído por causa das nossas iniqüidades; o castigo que nos traz a paz estava sobre ele, e pelas suas pisaduras fomos sarados.” – Is 53, 5.
• 49. “Não me ungiste a cabeça com óleo, mas esta ungiu-me os pés com unguento.” – Lc 7, 46.
• 50. “E, voltando-se para a mulher, disse a Simão: ‘Vês tu esta mulher? Entrei em tua casa, e não me deste água para os pés; mas esta regou-me os pés com lágrimas, e os enxugou com os cabelos de sua cabeça.’” – Lc 7, 44.
• 51. JOLLY, Penny Howell. Picturing the ‘Pregnant’ Magdalene in Northern Art, 1430-1550: Addressing and Undressing the Sinner-Saint. Farnham: Routledge, 2016, sobretudo o capítulo 1, “The ‘pregnant’ Magdalene, Bride of Christ: Rogier van der Weyden’s Descent from the Cross”.
• 52. A relação entre Arte e Eros é um mote presente na História da Arte. Neste caso, o corpo de Maria Madalena nos é insinuado, mas não exibido. Se surge por parte do observador um interesse na figura feminina desta imagem ele advém do simples interesse pela silhueta do corpo, pensamento logo obnubilado quando se rememora a pessoa ali corporificada. Ver SCRUTON, Roger. Beleza. São Paulo: É Realizações, 2013, p. 159-176.
• 53. Ver nota 15.
• 54. BURKE, Peter. O Renascimento Italiano. Cultura e sociedade na Itália. São Paulo: Nova Alexandria, 2010.
• 55. Ver BASCHET, Jérôme et SCHMITT, Jean-Claude (dirs.). L’image: fonctions et usages des images dans l'Occident medieval. Actes du 6e “International workshop on medieval societies” (Centre Ettore Majorana, Erice, Sicile, 17-23 octobre 1992). Paris: Le Léopard d’or, 1996.
• 56. SCHMITT, Jean-Claude. O corpo das imagens. Ensaios sobre a cultura visual na Idade Média. São Paulo: EDUSC, 2007.
• 57. Ibid., p. 72.
• 58. Ressalte-se sempre que não existia na Idade Média o conceito de artista. Tampouco o de Arte. Utilizamos esses termos por tradição historiográfica. Mais preciso seria denominá-los artesãos, ou, no mínimo, artistas-artesãos. Para o tema, ver YARZA LUACES, Joaquín (coord.). L’Artista-Artesà Medieval a la Corona d’Aragó. Actes: Lleida, 14, 15 i 16 de gener de 1988. Universitat de Lleida, 1999.
• 59. JANSON, H. W. História Geral da Arte, op. cit., v. 2, p. 544-547.
• 60. SCHAEFFER, Jean-Marie. “O corpo é imagem”. In: Arte & Ensaios, Rio de Janeiro, v. 16, p. 126-133, 2008.
• 61. No Alcorão: “Poder-se-á comparar o Criador com quem nada pode criar? Não meditais?” (16,17); “E os que eles invocam, em vez de Deus, nada podem criar, posto que eles mesmos são criados” (16,20). São passagens que podemos deduzir que Alá criou tudo o que existe; já o homem é incapaz de criar, ainda que reproduza a criação divina em meios materiais, não pode inspirar nela o sopro da vida.
              Por sua vez, essa interdição só é encontrada de fato nos Hadith (حديث) – tradições orais a respeito dos ditos e feitos da vida de Maomé (100 mil textos). Com base neles, a tradição muçulmana posterior proibiu o uso de imagens. al-Bukhari (819-870) redigiu um dos Hadith a esse respeito: “Narrado por Abu Talba: ‘Ouvi o mensageiro de Alá dizer: ‘Os anjos não entram na casa com cão ou imagens de criaturas vivas’”. AL-BUKHARI, Muhammed Ibn Ismaiel. Sahih al-Bukhari: The Translation of the Meanings (trad. Muhammad M. Khan). Riad, Arábia Saudita: Darussalam, 1997, vol. 4, livro 58, n.  3225 (p. 283). Agradecemos ao Prof. Evandro Santana Pereira por sua explicação.
• 62. BELTING, Hans. Pour une anthropologie des images. Paris: Gallimard, 2004.
• 63. SCHAEFFER, op. cit., p. 128-129.
• 64. SANTO AGOSTINHO. A Cidade de Deus (trad. J. Dias Pereira). Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2000, v. 3, livro 22, cap. 19.
• 65. “A continuidade é igualmente impressionante no que se refere às estruturas que conferem às formas artísticas, a um só tempo, sua diversidade e unidade. No limiar do século XV, como nos tempos carolíngios, duas regiões situavam-se na vanguarda do dinamismo, produzindo ambas aquilo que serve para confeccionar os mais belos ornamentos do corpo, enriquecendo ambas graças a esse comércio. Ao sul, continuam a dominar as artes da pedra e da monumentalidade. Ao norte, as arte da madeira e do metal aplicam-se a objetos leves, manejáveis. Como durante toda a Idade Média, como nos tempos de Carlos, o Calvo, e de Guilherme de Volpiano, de São Bernardo, de São Luís, a síntese entre o que vem do Norte e o que vem do Sul opera-se na Europa que se situa entre esses dois extremos, e sob a égide dos poderes predominantes. Entre 1320 e 1400, tais poderes são os do imperador, do papa e do rei da França. Os três estão agora enfraquecidos. Conservam, no entanto, prestígio e meios suficientes para atrair às cidades onde moram os artistas mais famosos de todas as partes. Dessas cidades irradia aquilo que continua a conferir unidade à arte europeia, a despeito da afirmação das singularidades nacionais (grifos nossos).” – DUBY, Georges; LACLOTTE, Michel (coord.). História Artística da Europa. A Idade Média. Tomo I. São Paulo: Editora Paz e Terra, 2002, p. 124.