O universo da Alegoria

Virtudes e Vícios na pintura barroca (séc. XVII)

Matheus Corassa da SILVA
Ricardo da COSTA

 

***

Resumo: Preocupados com o equilíbrio e a totalidade, os artistas barrocos desenvolveram uma série de estímulos emocionais em seus espectadores. Na metáfora do Mundo como Teatro, em seu intenso jogo de luz e sombra, o tradicional (e medieval) tema das Virtudes contra os Vícios foi reformulado. A preocupação com a salvação das almas dos católicos estava no centro dessa ressurreição artística. O objetivo deste trabalho é analisar algumas expressões estéticas do século XVII que registraram a luta entre as virtudes cristãs e os vícios do pecado.

Abstract: Concerned with balance and totality, Baroque artists developed a serial of emotional stimuli in their viewers. In the metaphor of The World as a Theatre Play, in its intense game of light and shadow, the traditional (and medieval) theme of Virtues against Vices has been reformulated. Concern for the salvation of the souls of Catholics was at the heart of this artistic resurrection. The aim of this work is to analyze some aesthetic expressions from the 17th century that recorded the struggle between Christian Virtues and the Vices of sin.

Palavras-chave: Alegoria – Virtudes – Vícios – Barroco – séc. XVII.

Keywords: Allegory – Virtues – Vices – Baroque – XVII century.

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A alegoria da alegoria: a alegoria da Música afina cuidadosamente sua teorba (instrumento muito utilizado na era da música barroca [1600-1750] para tocar partes de acompanhamento de baixo contínuo, mas também como instrumento solista). A cena é uma metáfora da harmonia (repare no cuco-canoro em sua cadeira: ele representa o contraponto da voz da Natureza em relação à voz humana regida pela teoria musical, sugerida pela partitura e pelos instrumentos musicais em cima da mesa e ao fundo, à direita – órgão, alaúde, violino e flautas). O tronco de uma árvore ao fundo, as colunas clássicas e o perfil do rosto da Música, grego, sugerem a serenidade que as notas proporcionam ao espírito. Por fim, um dos seios à mostra alude à liberdade espiritual que a Música proporciona. Alegoria da Música (1649), de Laurent de la Hyre (1606-1656). Óleo sobre tela, 105,7 x 144,1 cm (accession number 50.189). Metropolitan Museum, New York

Introdução

A utilização da alegoria (ἀλληγορία) como recurso estético-literário para explicar significados complexos (ou personificar e ressignificar abstrações) é tão antiga quanto a própria História do Ocidente. Como sempre, principia na Grécia Antiga. Ferécides de Siro (séc. VI a. C.) e Teágenes de Régio (fl. 529-522 a. C.) parecem ter sido os primeiros a propor interpretações simbólicas para explicar a tradição homérica (e sua mitologia). Séculos mais tarde, Porfírio de Tiro (c. 234-305), filósofo neoplatônico discípulo de Plotino (c. 204-270) chegou a afirmar que Teágenes interpretou a batalha dos deuses de Homero (Ilíada 20, 23-751) como um conjunto de alegorias físicas e morais (ἀλληγορίαι), e que foi o primeiro (πρῶτος) a abordar o poeta dessa maneira.2

Platão (c. 428-348 a. C.) imortalizou essa forma de raciocínio em sua alegoria da caverna (A República, Livro VII, 514a-520a)3 e, já no mundo romano, Tito Lívio (59 a. C.-17 d. C.) introduziu a alegoria em sua narrativa histórica (Ab Urbe Condita II, 32).4

Embora o ambiente judaico-cristão já propiciasse interpretações alegóricas – como as de Fílon de Alexandria (c. 20-50) sobre o Gênesis5, Orígenes (c. 184-253) e sua tríade interpretativa6 e Fortunaziano (†369), bispo de Aquiléia (342-369) sobre os Evangelhos7 – o fato é que a obra que catapultou a alegoria de expressão literário-filosófica a visão de mundo e base de toda a Educação ocidental (do séc. V ao Renascimento do séc. XII8) foi Sobre o Casamento da Filologia e Mercúrio (De Nuptiis Philologiae et Mercurii, séc. V) de Marciano Capela (fl. 410-420).9

I. Baixo Império (284-476), séculos alegóricos decisivos

Os séculos da História de Roma que os historiadores denominaram como Baixo Império (284-476) – ou Antiguidade Tardia10 – foram decisivos para as heranças culturais legadas à Idade Média.11 Não só pelo fato de o mundo ter se tornado cristão12, mas, no caso do tema em questão, especialmente o surgimento do Neoplatonismo.13 Somado à expansão do Cristianismo, ele contribuiu para o mundo cristão abrir novos horizontes à hermenêutica dos textos sagrados.

Para a alegoria, no ambiente cultural cristão, o ponto de partida naturalmente é a Epístola aos Coríntios (I, 13, 12):

Videmus nunc per speculum in ænigmate:
tunc autem facie ad faciem.
Nunc cognosco ex parte:
tunc autem cognoscam sicut et cognitus sum.

Agora vemos por espelho em enigma,
mas então veremos face a face.
Agora conheço em parte,
mas então conhecerei como também sou conhecido.14

Umberto Eco (1932-2016) especula que a solução poeticamente mais elegante dessa passagem do Novo Testamento foi oferecida pelo Rythmus alter (ou Omnis mundi creatura)15, poema já atribuído a Alain de Lille (c. 1128-1202).16 Seus primeiros versos são:

 

 

 

 

1.

Omnis mundi creaturaToda criatura do universo,
quasi liber et picturacomo um livro e uma pintura
nobis est, et speculum.é para nós, e um espelho.
Nostrae vitae, nostrae mortis,De nossa vida, de nossa morte,
nostri status, nostrae sortisde nosso estado, de nossa sorte,
fidele signaculum.é fiel sinal.
   

 

 

 

2.

Nostrum statum pingit rosa,Nossa condição a rosa colore,
Nostri status decens glosa,de nosso estado, é formosa glosa,
Nostrae vitae lectio.de nossa vida, é lição
Quae dum primo mane floret,que, embora floresça pela manhã,
Defloratus flos effloretfloresce como flor deflorada
Vespertino senio.e envelhece à noite.17

Seja como for, a partir das alegorias bíblicas surgiu um manancial de intérpretes desse simbolismo que consideravam universal. Já Orígenes de Alexandria (c. 184-253) compreendia três sentidos para a leitura dos textos sagrados (Sobre os Princípios, Περὶ ἀρχῶν18) e interpretou alegoricamente o Antigo Testamento como uma prefiguração do Novo.19 O poeta Prudêncio (348-c. 410) com seu poema Psychomaquia (A Batalha da Alma) – um combate alegórico entre as virtudes e os vícios (atacada pelo paganismo, a fé cristã triunfa e é exaltada por mil mártires) – foi um dos primeiros a se valer integralmente da alegoria como leimotiv em uma obra.20

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Nessa iluminura anglo-saxã do final do séc. X de uma cópia ilustrada da Psychomaquia, a Paciência (ao centro), de mãos abertas (símbolo de sua passividade) e com um véu (metáfora de sua pureza) é assediada pela Ira (à esquerda), que instiga a Paciência com uma longa lança (com chamas na extremidade) e é acompanhada por suas forças. À direita, Jó, com três homens armados, oferece uma tocha: a tocha da resiliência. Cambridge, Corpus Christi College, MS 023: Anglo-Saxon Illustrated Prudentius. Orosius (c. 1000-1099), folio 8v.

Do ponto de vista literário-filosófico, o século V foi especialmente decisivo para a consolidação da alegoria como melhor expressão intelectual para manifestar as sensibilidades dos letrados. Além do supracitado Marciano Capela, Macróbio (fl. 400) e Boécio (c. 480-524) foram essenciais. O primeiro, com seu Comentário ao Sonho de Cipião21; o segundo, com sua Consolação da Filosofia.22 Ambos assentaram a alegoria como base filosófico-literária e a tornaram um dos elos culturais mais sólidos de toda a sensibilidade medieval.

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Iluminura de um manuscrito do séc. XIII de A Consolação da Filosofia. A personificação da Filosofia porta um livro. Abaixo, uma escada de sete degraus (as sete Artes Liberais: Gramática, Dialética, Retórica, Aritmética, Geometria, Música e Astronomia). Universitätsbibliothek Leipzig: De consolatione philosophiae, MS 1253, folio 3r.

I.1. Definições e estupefações medievais: Isidoro de Sevilha e Hugo de São Vítor. Dante e Ramon Llull

Qualquer estudo sobre as Letras no âmbito da civilização ocidental deve, imperiosamente, passar por Isidoro de Sevilha (c. 556-636). O que nos diz o eruditíssimo bispo sobre a alegoria? Baseado em Quintiliano (35-95), ele sintetiza: é um alieniloquium – representação gramatical de princípios abstratos, expressão verbal de um conceito distinto. Em outras palavras, diz-se uma coisa, mas se quer dizer outra. E se vale do poeta romano Virgílio (70-19 a. C.):

Por exemplo, “contempla três cervos errantes no litoral”23, que representam os três líderes da guerra púnica – ou as três guerras púnicas. Ou: “Enviei-te dez maçãs de ouro”24, isto é, as dez éclogas pastoris enviadas a Augusto. Este tropo apresenta diversas variantes, sete mais importantes: ironia, antífrase, enigma, carientismo, parêmia, sarcasmo e astismo (Etimologias, I, 37, 22).25

A seguir, o bispo explica cada uma das sete principais variantes alegóricas. Por exemplo, o carientismo é um tropo que ocorre quando se atenua a dureza de uma expressão (I, 37, 27); sarcasmo, um desprezo hostil, cheio de amargura (I, 37, 29); astismo, o contrário do sarcasmo: uma urbanidade sem iracúndia (I, 37, 30)! Além de Quintiliano, seus exemplos são retirados da Mitologia (Diomedes, Carísio) e de um multissecular elenco: Beda, o Venerável (c. 673-635) e Cícero (106-43 a. C.); Terêncio (c. 195-159 a. C.), Sérvio (séc. IV) e Horácio (65-8 a. C.); Pompeu Trogo (séc. I a. C.) e Sêneca (4 a. C. - 65 d. C.). Sempre Sêneca!26

As Etimologias estabeleceram o padrão culto dos escritores e leitores por toda a Idade Média. Para não nos determos em demasia nesses pilares medievais que antecederam as alegorias barrocas, debrucemo-nos por um instante em apenas mais um medieval, expoente do Renascimento do século XII27 que abordou a alegoria em suas especulações educacionais: Hugo de São Vítor (c. 1096-1141) e seu Didascalicon (1125).28

Os mistérios das alegorias são tema muito digno, afirma Hugo. No entanto, exige mentes maduras, não sentidos lerdos e idiotas; sobretudo espíritos sutis na investigação e prudentes no discernimento (Livro VI, cap. 4):29

Procure entender! (...) A fundação está dentro da terra e nem sempre tem pedras polidas (...) Do mesmo modo, a página divina contém muitas coisas em sentido literal que parecem contradizer-se entre si e algumas vezes trazem algo absurdo ou impossível (...) Novamente: em outro lugar se diz “A letra mata, o Espírito dá a vida”30, pois, na verdade, é necessário que o estudante das coisas divinas esteja consolidado pela verdade da inteligência espiritual, para que a forma das letras, que às vezes podem ser entendidas como perversas, não o inclinem para qualquer tortuosidade (...) Não o letrado, “mas o espiritual julga tudo”.31

Duas obras marcaram profundamente a alegoria como instrumento poético: o Romance da Rosa (especialmente sua Primeira parte, escrita por volta de 1230 por Guilherme de Lorris [c. 1200-1230]32 e a Divina Comédia, de Dante Alighieri (c. 1308-1320).33 Dante ainda definiu os quatro sentidos compreensivos de leitura das Escrituras (literal, alegórico, moral e anagógico) em sua obra Convivio (c. 1304-1307). Em relação ao sentido alegórico,

...é aquele que se esconde sob o manto das fábulas, constituindo uma verdade oculta sob uma bela mentira: tal como diz Ovídio que Orfeu com a cítara amansava as feras, e fazia que se movessem as árvores e as pedras; o que quer dizer que o homem sábio, com o instrumento da sua voz, faria amansar e humilhar os corações cruéis, e conduzir-se conforme a sua vontade aqueles que não têm vida de ciência e arte: e aqueles que não têm vida racional alguma são quase como pedras (Tratado segundo, I).34

A visão alegórica medieval foi tão marcante que legou não só à tradição filosófica cristã, mas também à literária e artística, o tema da personificação das alegorias, muito utilizado posteriormente pelo artistas do Barroco. O principal autor que se valeu das personificações alegóricas foi Ramon Llull (1232-1316). São muitas as obras em que o filósofo catalão utiliza esse recurso literário.35 Praticamente desde o Llibre de contemplació (c. 1271-1274)36, muitas vezes em forma de diálogo. A título de exemplo, em uma de suas obras, a e o Entendimento se encontram: a  (prudente e circunspecta) debate com seu irmão, o Entendimento (ousado e atrevido), os artigos da fé cristã (a Trindade, a Encarnação, a Ressurreição – até a criação do mundo!). Com esse ambiente poético, Llull defende que a razão pode (e deve) compreender os mistérios da fé.37

A síntese imagética do pensamento alegórico medieval está muito bem representada na Alegoria do Bom e do Mau Governo (c. 1337-1340) de Ambrogio Lorenzetti (c. 1290-1348) – e seus efeitos, na cidade e no campo – magnífico conjunto de afrescos da Sala dei Nove do Palazzo Pubblico de Siena concluídos pouco antes da Peste Negra (1346-1353) que, aliás, ceifou a vida desse artista da Escola de Siena, famosa por apresentar pela primeira vez espaços pictóricos.38 Paisagens.39

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Alegoria do Bom Governo e seus efeitos na cidade e no campo (c. 1337-1340). Afresco, Siena, Palazzo Pubblico, Sala dei Nove.

II. A alegoria no Barroco

II.1. Renascimento: o despontar da alegoria mitologizante

Naturalmente, os artistas do Renascimento prosseguiram no uso da alegoria em muitas de suas expressões artísticas.40 Por exemplo, A Igreja Militante e a Igreja Triunfante (1365) de Andrea de Bonaiuto (fl. 1343-1377); A Comédia ilumina Florença (1465) de Domenico di Michelino (1417-1491); O Triunfo das Virtudes (1502) de Andrea Mantegna (c. 1431-1506); A Primavera (1482) de Botticelli (1445-1510)41O Combate entre o Amor e a Castidade (1503), de Pietro Perugino (c. 1446-1523); Alegoria da corte de Isabelle d’Este (ou A Coroação de Isabelle d’Este, 1505-1506), de Lorenzo Costa (1460-1535); Melancolia I (1514) de Dürer (1471-1528)... Nesse aspecto, estético-alegórico, o Renascimento italiano foi um prolongamento da Idade Média42, mais um renascimento dos outros que o período conheceu43 – Renascimento carolíngio44, Renascimento otoniano45, Renascimento do séc. XII.46

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O Triunfo das Virtudes (ou Minerva expulsa os Vícios do Jardim das Virtudes, 1502), de Andrea Mantegna (c. 1431-1506). Têmpera sobre tela, 160 x 192 cm, Louvre, Paris.

Para termos uma ideia da complexidade do uso da alegoria no Renascimento, a partir de sua tradição medieval, vejamos o exemplo do Triunfo das Virtudes (1502), de Andrea Mantegna (c. 1431-1506) (imagem 5).47 Minerva, à esquerda, de armadura, elmo, escudo e lança, afasta cupidos em revoada, símbolos da Concupiscência, alguns com máscaras de corujas (que representam o Engano) e afugenta a Ociosidade (mulher com filhos, todos com pés de bode). No centro da imagem, Diana, de túnica azul, acompanhada pela Castidade, socorre Vênus, que está sobre a Luxúria (um centauro barbado), no centro do Pântano dos Vícios. Nele, da esquerda para a direita, o Ócio (mulher sem braços) é puxado pela Inércia, que tem suas vestes rasgadas; a seguir, o Ódio Mortal, Fraude e Malícia (macaco com quatro sacos com sementes maléficas); ao lado do centauro da Luxúria, um sátiro com uma criança (outra alegoria da Luxúria).

Por fim, a Ignorância, coroada, é carregada pela Ingratidão e pela Avareza. No Céu, à direita, as três virtudes morais: a Justiça, a Temperança e a Fortaleza. Esta última, revestida dos atributos de Hércules, encoraja Minerva com um olhar amigável. Vê-se, ainda, à esquerda, uma Árvore Antropomórfica, representação da ninfa Dafne (que recusou o amor de Apolo e foi transformada em Árvore da Sabedoria, um loureiro). Junto aos arcos em pedra, Dafne delimita a fronteira moral que separa a entra do Jardim das Virtudes do mundo exterior, eivado pelos vícios. A mensagem no filactério que a envolve (em latim, grego e hebraico) é clara:

AGITE PELLIE SEDIBVS NOSTRIS FOEDA HAEC VICIORVM COELITVS E NOSSO RE DEVN TIVM DIVAE COMMITTEES.

Sê divino companheiro das virtudes, tu que voltaste do céu, expulsa das nossas esferas os abomináveis ​​vícios manifestados.

A multiplicidade de elementos alegóricos permite várias interpretações. A atenção, contudo, deve voltar-se a seu aspecto moralizante: a aproximação das Virtudes e da Sabedoria (Minerva). Como o anjo que portava a espada incandescente no Éden, ela é a única capaz de afastar os Vícios. E os viciosos.48

II.2. Escolhas barrocas

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Notas

  • 1. HOMERO. Ilíada (trad.: Carlos Alberto Nunes). Rio de Janeiro: Ediouro, 1969.
  • 2. Ver DOMARADZKI, Mikolaj. “The Beginnings of Greek Allegoresis”. In: Classical World, vol. 110, no. 3 (2017), p. 304.
  • 3. PLATÃO. A República (trad. e notas de Maria Helena da Rocha Pereira). Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1996.
  • 4. TITO LÍVIO. Historia de Roma desde su fundación. Madrid: Editorial Gredos, 1990-1997, 8 volúmenes; TITO LÍVIO. História de Roma. AB URBE CONDITA LIBRI (trad.: Paulo Matos Peixoto). São Paulo: Editora Paumape, 1989-1990; COLLARES, Marco Antonio. Representações do Senado Romano na Ab Urbe Condita Libri de Tito Lívio. Livros 21-30. São Paulo: Cultura Acadêmica, 2010.
  • 5. The Works of Philo: Complete and Unabridged, New Updated Edition (translate C. D. Yonge). Hendrickson Publishers, 1993; On The Creation Of The Cosmos According To Moses (Philo of Alexandria Commentary Series, vol. 1) (translate Philo David T. Runia). Society of Biblical Literature, 2005; SAMUEL, Michael Leo. Rediscovering Philo of Alexandria:: A First Century Torah Commentator - Volume I: Genesis.  First Edition Design Publishing, 2017.
  • 6. “Nasce com Orígenes o discurso teologal, que não é mais – ou não é mais apenas – discurso sobre Deus, mas sobre sua Escritura. Já com Orígenes se fala de sentido literal, sentido moral (psíquico) e sentido místico (pneumático). Daí a tríade literal, tropológico e alegórico...” – ECO, Umberto. Da árvore ao labirinto. Estudos históricos sobre o signo e a interpretação. Rio de Janeiro: Editora Record, 2013, p. 133.
  • 7. FORTUNATIANUS AQUILEIENSIS. “Introduction”. In: Commentary on the Gospels (translated by: H. A. G. Houghton). Hardcover, De Gruyter, 2017, p. IX–XXIV.
  • 8. HASKINS, Charles H. The Renaissance of the Twelfth Century. Cambridge: Harvard University Press, 1927.
  • 9. Martianus Capella and the Seven Liberal Arts. New York: Columbia University Press 1971.
             Ver STAHL, William H. “To a Better Understanding of Martianus Capella”. In: Speculum, Vol. 40, n. 1 (Jan., 1965), p. 102-115; CARDIGNI, Julieta. “Hacia una parodia del saber científico en un neoplatónico latino tardoantiguo: De Nuptiis Mercurii et Philologiae de Marciano Capela”. In: Cuadernos Medievales 21, Diciembre 2016, p. 1-19; da mesma autora, “Presencias herméticas en De nuptiis Mercurii et Philologiae de Marciano Capela”. In: Anales de Historia Antigua, Medieval y Moderna 50 (2016), p. 37-53.
  • 10. BROWN, Peter. Genèse de l’Antiquité tardive. Paris: Gallimard, 1983; MARROU, Henri-Irénée. L’Église de l’Antiquité tardive (303-604). Paris: Seuil, 1985; BANNIARD, Michel. Genèse culturelle de l’Europe. Paris: Seuil, 1989.
  • 11. “Se han descrito los siguientes setenta años como el periodo más sorprendente de la historia romana.” – WALBANK, Frank William. La Pavorosa Revolución. Madrid: Alianza Universidad, 1996, p. 5.
  • 12. VEYNE, Paul. Quando o nosso mundo se tornou cristão [312-394]. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2010.
  • 13. Neoplatonismo – Período da filosofia platônica de Plotino (c. 204-270) posterior ao fechamento da Academia Platônica em 529 pelo imperador Justiniano I (c. 482-565). Este ramo do platonismo, desenvolve-se para além do platonismo acadêmico. Suas origens remontam ao sincretismo helenístico (que gerou escolas de pensamento como o gnosticismo e a tradição hermética). Seu maior fator sincrético foi a introdução das escrituras hebraicas nos círculos intelectuais gregos através da tradução conhecida como Septuaginta. O encontro entre a narrativa da criação do Gênesis e a cosmologia do Timeu platônico pôs em marcha uma longa tradição de teorização cosmológica que culminou no grande esquema das Enéadas de Plotino. Os dois maiores sucessores deste filósofo, Porfírio (c. 234-305) e Jâmblico (c. 245-325), desenvolveram aspectos específicos do pensamento de Plotino. Proclo (412-485), pouco antes do fechamento da Academia, legou uma filosofia platônica sistemática que se aproximou da sofisticação de Plotino. Finalmente, na obra do chamado Pseudo-Dionísio Areopagita (séc. V), há uma grande síntese da filosofia platônica com a Teologia cristã que influenciou a mística medieval e o Humanismo da Renascença. Ver MOORE, Edward. “Neo-Platonism”. In: Internet Encyclopedia of Philosophy. A Peer-Reviewed Academic Resource, 2014.
  • 14. “‘Cada hombre está en la tierra para simbolizar algo que ignora y para realizar una partícula, o una montaña, (le los materiales invisibles que servirán para edificar la Ciudad de Dios.” (...) ‘No hay en la tierra un ser humano capaz de declarar quién es, con certidumbre. Nadie sabe qué ha venido a hacer a este mundo, a qué corresponden sus actos, sus sentimientos, sus ideas, ni cuál es su nombre verdadero, su imperecedero Nombre en el registro de la Luz... La historia es un inmenso texto litúrgico donde las iotas y los puntos no valen menos que los versículos o capítulos íntegros, pero la importancia de unos y de otros es indeterminable y está profundamente escondida.’” – BORGES, Jorge Luis. Otras inquisiciones (1952). El espejo de los enigmas.
  • 15. Ver WURSTEN, Dick. Omnis mundi creatura (translations of omnis mundi into English/Deutsch); BOSCH MORAL, Irene. Omnis mundi creatura; SALVADOR MARTÍNEZ, H. “La tienda de amor, espejo de la vida humana”. In: Nueva Revista de Filología Hispánica, t. 26, n. 1 (1977), p. 56-95, e BENEDETTO, Luana C. Alegoria medieval: onde se situa a poesia de Charles d’Orléans?.
  • 16. ECO, Umberto. Da árvore ao labirinto. Estudos históricos sobre o signo e a interpretação, op. cit., p. 131.
  • 17. “Voltemos ao autor do Rythmus alter. Mais que de metáfora, a obra trata de alegoria, ou melhor, apresenta um conjunto de instruções para decodificar alegorias. Ela não nos diz a vida é uma rosa (expressão que seria absurda se fosse tomada ao pé da letra). Lista tudo o que é pertinente à rosa e que (mesmo continuando literalmente compreensível) se torna ou pode tornar-se (se forem fornecidas as chaves interpretativas adequadas) alegoria da vida humana.” – ECO, Umberto. Da árvore ao labirinto. Estudos históricos sobre o signo e a interpretação, op. cit., p. 134. Agradecemos ao Prof. Luiz Astorga as correções feitas em nossa tradução.
  • 18. ORÍGENES. Sobre los princípios (introd., texto crítico, trad. y notas de Samuel Fernández). Madrid: Fuentes Patrísticas 27, 2015.
  • 19. CANTOR, Norman F. The Civilization of the Middle Ages. Harper Collins, 1994, p. 40.
  • 20. PRUDENTIUS, Psychomachia (ed. H. J. Thomson). London: Cambridge, Massachusetts. Heinemann; Harvard University Press, 1949 (The Mellon Foundation provided support for entering this text); HACK, Viviana. “La batalla en el alma. El tipo de lucha en Psychomachia de Prudencio y sus raíces bíblicas”. In: FILIPPI. S (ed.). Cristianismo y helenismo en la filosofía tardoantigua y medieval. Rosario, Argentina, Paideia Publicaciones, 2009, p. 61-70.
  • 21. MACROBIO. Comentario al Sueño de Escipión (ed. y trad., Jordi Raventós). Madrid: Ediciones Siruela, 2005; CARDIGNI, Julieta. “Apropiación y traducción en un texto tardoantiguo: Comentario al sueño de Escipión de Macrobio”. In: Circe n. 12, Universidad Nacional de La Pampa, 2008, p. 77-86.
  • 22. BOÉCIO. Consolação da Filosofia (trad. de Luís M. G. Cerqueira). Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2011.
  • 23. Eneida I, 184.
  • 24. Éclogas 3, 71.
  • 25. SAN ISIDORO DE SEVILLA. Etimologias. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1994, vol. I, p. 336-339.
  • 26. MAYER, Roland. MAYER, Roland. “Seneca Redivivus”. In: BARTSCH, S. & SCHIESARO, A. (eds.). The Cambridge Companion to Seneca (Cambridge Companions to Literature). Cambridge: Cambridge University Press, 2015, p. 277-288.
  • 27. COSTA, Ricardo da. Los clásicos que hacen clássicos. Cuadernos de Historia Universal UCR - UNA. Tomo I, vol. II, Extra Serie de la Revista de Historia. Costa Rica: Editora Heredia, 2013, p. 23-47.
  • 28. HUGO DE SÃO VÍTOR. Didascálicon. Da arte de ler (introd. e trad. de Antonio Marchionni). Petrópolis: Editora Vozes, 2001; HUGO DE SÃO VÍTOR. Didascálicon. A arte de ler (trad. e notas de Tiago Tondinelli). Campinas, SP: Vide Editorial, 2015.
  • 29. HUGO DE SÃO VÍTOR. Didascálicon. Da arte de ler (introd. e trad. de Antonio Marchionni), op. cit., p. 242-243.
  • 30. “Não que sejamos capazes, por nós, de pensar alguma coisa, como de nós mesmos; mas a nossa capacidade vem de Deus, O qual nos fez também capazes de ser ministros de um novo testamento, não da letra, mas do espírito; porque a letra mata e o espírito vivifica”, 2Cor, 3, 5-6.
  • 31. “O homem natural não compreende as coisas do Espírito de Deus, porque lhe parecem loucura; e não pode entendê-las, porque elas se discernem espiritualmente. Mas o que é espiritual discerne bem tudo, e ele de ninguém é discernido”, 1Cor 2, 14-15.
  • 32. GUILLAUME DE LORRIS Y JEAN DE MEUN. El Libro de la Rosa (introd. de Carlos Alvar; trad. de Carlos Alvar y Julián Muela). Madrid: Ediciones Siruela, 2003; WALKER VADILLO, Mónica Ann. “Le Roman de la Rose”. In: Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. V, nº 10, 2013, p. 27-39.
  • 33. DANTE ALIGUIERI. A Divina Comédia (trad. e notas de Eugenio Mauro). São Paulo: Ed. 34, 1998.
             Em relação à alegoria para a leitura da Divina Comédia, Ángel Chiclana (1935-1998) expressou uma bela síntese do pensamento alegórico medieval, que aqui sintetizamos: a realidade, a experiência e o devir da História são verdades contingentes. As essências são transcendentes ao mundo, que é reflexo delas e representação compreensível das verdades existentes na mente de Deus, que se comunica com os homens através da Bíblia, mas também através da Natureza, verdade contingente que é alegoria de uma verdade transcendente. As palavras correspondem às coisas (ou suas alegorias). O mundo é polissêmico: além de ser o que vemos com os sentidos, é imagem de uma essência perceptível para a razão e que pode ser lida de quatro formas: literal, moral, alegórica e anagógica. Ver CHICLANA, Ángel. “Introducción”. In: DANTE ALIGHIERI. Divina Comedia (ed. Ángel Chiclana). Barcelona: Espasa Libros, 2010, p. 37-38.
  • 34. DANTE ALIGHIERI. Convívio (trad. literal e notas de Carlos Eduardo de Soveral). Lisboa: Guimarães Editora, 1992, p. 61.
  • 35. FRIEDLEIN, Roger. El diàleg en Ramon Llull: l’expressió literària com a estratègia apologética. Universitat de Barcelona/Universitat de les Illes Balears (Col·lecció Blaquerna, 8), 2011; ARAGÜÉS, José. Ramon Llull y la literatura ejemplar. Publicacions de la Universitat d’Alacant, 2016.
  • 36. ENRIC RUBIO, Josep. “Un capítul en l’ús de al·legoria en Ramon Llull: exegesi del capítol 354 del Llibre de contemplació”. In: SL 47 (2007), 5-27.
  • 37. RAMON LLULL. Disputa entre la Fe i l’Enteniment (introd., trad. i notes a cura de Josep Batalla i Alexander Fidora). Santa Coloma de Queralt: Obrador Edèndum, 2011.
  • 38. CATENI, Luciano; LIPPI MAZZIERI, Maria Pia. Duccio, Simone, Pietro, Ambrogio e la grande stagione della pittura senese. Siena: Betti Editrice, 2012.
  • 39. COSTA, Ricardo da. “Um espelho de príncipes artístico profano. A representação das virtudes do Bom Governo e os vícios do Mau Governo nos afrescos de Ambrogio Lorenzetti (c.1290-1348) - análise iconográfica”. InUtopía y Praxis Latinoamericana. Revista Internacional de Filosofìa Iberoamericana y Teoría Social. Maracaibo (Venezuela): Universidad del Zulia, vol. 8, n. 23, octubre de 2003, p. 55-71.
  • 40. Para uma visão panorâmica sobre tema das pinturas alegóricas que ganham força durante o Renascimento e o Barroco, ver Pintura alegórica. In: Enciclopédia Itaú Cultural de Arte e Cultura Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2020.
  • 41. Ver a belíssima análise sobre a pintura feita pelo historiador da arte Aby Warburg (1866-1929): WARBURG, Aby. “O nascimento de Vênus e A primavera de Sandro Botticelli: uma investigação sobre as concepções de Antiguidade no início do Renascimento italiano”. In: Histórias de fantasma para gente grande: escritos, esboços e conferências. São Paulo: Companhia das Letras, 2015, p. 27-86.
  • 42. BURKE, Peter. O Renascimento italiano – Cultura e Sociedade na Itália. São Paulo: Nova Alexandria, 1999.
  • 43. TREADGOLD, Warren T. (ed.). Renaissances Before the Renaissance: Cultural Revivals of Late Antiquity and the Middle Ages. Stanford University Press, 1984.
  • 44. TROMPF, G. W. “The Concept of the Carolingian Renaissance”. In: Journal of the History of Ideas, vol. 34, n. 1 (Jan-Mar 1973), University of Pennsylvania Press, p. 3-26.
  • 45. SIDWELL, K. “The Ottonian Renaissance”. In: Reading Medieval Latin. Cambridge: Cambridge University Press, 1995, p. 151-172.
  • 46. HASKINS, Charles Homer. The Renaissance of the Twelfth Century. Cambridge: Harvard University Press, 1927.
  • 47. A obra foi encomendada, junto a Marte e Vênus (ou O Parnaso, 1496-97. Têmpera sobre tela, 159 x 192 cm, Louvre, Paris), por Isabella d’Este (1474-1539), esposa de Francesco II Gonzaga (1466-1519), marquês de Mântua, para a decoração do studiolo do palácio ducal. Esse conjunto de pinturas alegóricas foi elaborado a fim de celebrar a glória e exaltar os feitos do nobre casal, protetor das artes e do povo de Mântua.
             Sobre o tema, ver Le Guide du Louvre. Paris: Musée du Louvre Éditions, 2015, p. 256. Para um panorama sobre a vida e a trajetória profissional de Mantegna, além de GIORGIO VASARI. Vidas dos artistas (trad. de Ivone Castilho Bennedetti). São Paulo: Editora WMF e Martins Fontes, 2011, p. 400-403, ver LANGMUIR, Erika; LYNTON, Norbert. “Andrea Mantegna”. In: The Yale Dictionary of Art & Artists. New Haven / London: Yale University Press, 2000, p. 432-434.
  • 48. Ver BROWN, Jane K. The Persistence of Allegory. Drama and Neoclassicism from Shakespeare to Wagner. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2007.

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