Ecce homo

I. Prelúdio

1. Tunc ergo apprehendit Pilatus Iesum et flagellavit. 2. Et milites, plectentes coronam de spinis, imposuerunt capiti eius et veste purpurea circumdederunt eum; 3. et veniebant ad eum et dicebant: “Ave, rex Iudaeorum!”, et dabant ei alapas. 4. Et exiit iterum Pilatus foras et dicit eis: “Ecce adduco vobis eum foras, ut cognoscatis quia in eo invenio causam nullam”. 5. Exiit ergo Iesus foras, portans spineam coronam et purpureum vestimentum. Et dicit eis: “Ecce homo!”.¹

1. Pilatos, pois, tomou então Jesus e mandou-o flagelar. 2. E os soldados, tecendo uma coroa de espinhos, puseram-lha sobre a cabeça, e revestiram-no com um manto de púrpura. 3. Depois, aproximavam-se dele, e diziam-lhe: Deus te salve, rei dos Judeus; e davam-lhe bofetadas. 4. Saiu Pilatos ainda outra vez fora, e disse-lhes: Eis que vo-lo trago fora, para que conheçais que não encontro nele crime algum. 5. Saiu, pois, Jesus trazendo a coroa de espinhos e o manto de púrpura. E (Pilatos) disse-lhes: Eis aqui o homem.²

Imagem 1

O Descendimento e o Sepultamento. Codex Egberti (c.980-993), 27 x 21 cm, Stadtbibliothek Trier, Inventar-Nr. Ms. 24, folio 85v.³

Curiosamente, a cena imagética do Ecce homo não faz parte da tradição artística medieval, já que só ganhou plena autonomia na arte do Ocidente no início do século XV.⁴ Antes disso, os especialistas indicam apenas dois manuscritos iluminados otonianos com cenas da Paixão: o Codex Egberti (c.980-993) – o mais antigo ciclo ilustrado da vida de Jesus⁵ (imagem 1) – e o luxuoso Codex Aureus Epternacensis (ou Codex Aureus de Echternach, c.1030-1050), crisógrafo iluminado com os quatro Evangelhos (imagem 2).⁶ Ambos da Arte Otoniana⁷ do chamado Renascimento Otoniano (936-1002)⁸ do Sacro Império Romano-Germânico (962-1806).⁹ No entanto, as iluminuras nestes códices teutônicos não contemplam o tema bíblico do Ecce homo.

As iluminuras do Codex Egberti são de autoria de um notável artista anônimo – muito provavelmente Johannes Italicus ou Pictor lombardo. Ele é considerado um iluminista detentor de um traço que recorda medidas clássicas, pois adapta modelos paleocristãos para transmitir inúmeros pormenores narrativos que enriquecem ainda mais sua delicada qualidade pictórica.¹⁰

Imagem 2

Da entrada em Jerusalém à flagelação de Cristo. Codex Aureus Epternacensis (c. 1030-1050). Manuscrito, 46 x 31 cm, folio 110v. Digitale Germanischen Nationalmuseums Bibliothek.

Por sua vez, ao contrário do Codex Egberti, as cenas das páginas decorativas do Codex Aureus Epternacensis, com seu intenso cromatismo, foram criadas por vários iluminadores. Todos com um elevado nível de virtuosismo artístico e originalidade.¹¹

I.1. O protagonismo do tema: Hieronymus Bosch (c.1450-1516)

De fato, apenas quando a Paixão se tornou tema central na piedade popular europeia é que os artistas incluíram o Ecce homo nas representações da Via Crucis, como um possível desdobramento do tema (correlato) do Homem das Dores (ou Cristo da Paciência).¹²

Além da ênfase que São Francisco de Assis (c. 1181-1226) colocou na Paixão – e o fato de Ele ter sido estigmatizado¹³ –, uma explicação para isso é a sincronicidade desse novo destaque artístico com dois fenômenos sociais. O primeiro, o surgimento do movimento religioso conhecido como Devotio Moderna (sécs. XIV-XVI), ocorrido a partir dos Países-Baixos e da Alemanha. Defendia uma piedade interior – extraída da silenciosa contemplação da Paixão de Cristo – com lágrimas abundantes.¹⁴ O segundo, o tremendo sucesso da obra Imitatio Christi (c.1418-1427) de Tomás de Kempis (c.1380-1471), membro da sociedade religiosa Irmãos da Vida Comum.¹⁵ Seja como for, a segunda metade do século XV presenciou uma mudança nas práticas devocionais cristãs, que repercutiram nas expressões imagéticas.

Para nos restringirmos a apenas um exemplo artístico dessas novas atitudes expressivas antes de nos voltarmos para as especificidades da tradição pictórica espanhola, vejamos uma das mais antigas pinturas nórdicas do Ecce homo. De Hieronymus Bosch (c.1450-1516) (imagem 3).

Imagem 3

Ecce homo (c.1490) de Hieronymus Bosch (c.1450-1516). Técnica mista (têmpera e óleo em painel de carvalho), 71,1 x 60,5 x 0,5 cm, Städel Museum, Frankfurt, inventory number 1577.

A cena, pública, é brutal. Um dos flageladores, com uma vara na mão direita e um turbante oriental vermelho, está imediatamente atrás de Jesus. Ao lado de seu rosto, palavras douradas em gótico: Ecce homo. Vestido com um manto vermelho sobre uma túnica verde e um espalhafatoso turbante branco, olhar raivoso, Pilatos puxa a túnica azul de Jesus e O exibe à multidão. Vermelho versus Azul.¹⁶

A turba armada gesticula e vocifera: Crucifige eum (também com letras douradas). Seus rostos estão crispados de ódio – a maldade está simbolizada alegoricamente por uma minúscula coruja na janela da fortificação que espreita, sorrateira, a cena (acima, à direita), que tem como contraponto espiritual uma salamandra com uma enorme cauda que decora o escudo dourado de um soldado (abaixo, à direita) – nos bestiários medievais, a salamandra representa pessoas justas que, por exemplo, resistem ao fogo.¹⁷

Ao fundo, após uma ponte, uma bandeira vermelha com o quarto-crescente turco tremula em um castelo. O ambiente é orientalizante, especialmente pelas vestimentas dos personagens.¹⁸ Abaixo, à esquerda, a família que encomendou a obra: seis crianças, muito menores do que o pai, e um dos filhos, tonsurado, que suplica: Salva nos Christe redemptor.¹⁹

II. Fernando Gallego (c.1440-1507) e o Gótico Hispânico

Imagem 4

Ecce homo (c.1480-1488), de Fernando Gallego (c.1440-1507). Parte do Retábulo de Ciudad Rodrigo. Óleo sobre painel, 155 x 109,8 cm. University of Arizona Museum of Art (UAMA), K 2022.

Na história da pintura gótica espanhola, o salmantino Fernando Gallego (c. 1440-1507) é considerado um dos artistas mais importantes do final do século XV e início do XVI.²⁰ É representante do estilo Hispano-flamenco na Coroa de Castela, desdobramento peninsular do Gótico Internacional (sécs. XIV-XV): arte realista, estilizada e altiva, muito detalhada, com formas angulosas, intensa e vibrante policromia e cenas dramáticas – como o seu Ecce homo (imagem 4).²¹

– CONTINUA –

Fontes

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Notas

• 1. NOVA VULGATA. EVANGELIUM SECUNDUM IOANNEM 19, 1-5.
• 2. Biblia Sagrada (traduzida e comentada pelo Pe. Padre Mattos Soares). Porto: Arte no Templo e no Lar, 1927, p. 243 (Jo 19, 1-5).
• 3. Para a cena do Descendimento, ver COSTA, Ricardo da; LEMOS, Vinicius Saebel; NEVES, Alexandre Emerick; SILVA, Matheus Corassa da. “O Descendimento. Novas expressões corporais na Arte”. In: eHumanista. Journal of Iberian Studies, volume 60, 2024, pp. 310-334.
• 4. SCHILLER, Gertrud. Iconography of Christian Art: The passion of Jesus Christ. London: Lund Humphries, 1972, Vol. 2, pp. 74-75.
• 5. KUDER, Ulrich. “A iluminura otoniana”. In: DUBY, Georges; LACLOTTE, Michel (coords.). História Artística da Europa. Tomo 1. A Idade Média. São Paulo: Editora Paz e Terra, 1997, p. 183.
• 6. WALTHER, Ingo F.; WOLF, Norbert. Codices illustres. Los manuscritos iluminados más bellos del mundo. Desde 400 hasta 1600. Taschen, 2014, p. 128-131.
              Por sua vez, a crisografia é a arte de escrever em letras de ouro. Talvez tenha atingido sua mais alta perfeição no Ocidente durante a Idade Média, sob o ímpeto do renascimento literário carolíngio dos séculos VIII e IX, quando vários manuscritos esplêndidos (conhecidos como Evangelhos Dourados) foram produzidos. Ver “Chrysography”. In: Britannica.
• 7. “Otoniana, arte”. In: CHILVERS, Ian (ed.). Dicionário Oxford de arte. São Paulo: Martins Fontes, 2007, p. 389.
• 8. SIDWELL, K. “The Ottonian Renaissance”. In: Reading Medieval Latin. Cambridge: Cambridge University Press, 1995, p. 151-172.
• 9. “O império otoniano considera-se romano e sacro, ou seja, considera-se o herdeiro e perpetuador do antigo Império Romano sendo a defesa da Igreja a sua função principal. Quase no limiar do ano 1000, com Otão III (980-1002, imperador desde 983) e Silvestre II (c. 950-1003, papa desde 999), parece concretizar-se o sonho da fusão total entre o papado e o império [...]” – SODANO, Giulio. “O Sacro Império Romano-Germânico”. In: ECO, Umberto (org.). Idade Média II. Catedrais, cavaleiros e cidades. Alfragide: Dom Quixote, 2013, p. 65.
• 10. ACCONCI, Alessandra. “Os programas de imagens. Os programas figurativos da Igreja Cristã na Europa (mosaicos, pinturas, esculturas, vitrais, pavimentos, livros)”. In: ECO, Umberto (org.). Idade Média II. Catedrais, cavaleiros e cidades. Alfragide, Portugal: Publicações Dom Quixote, 2013, p. 556.
• 11. “CODEX AUREUS DER ABTEI ECHTERNACH”. In: Germanisches National Museum.
              A (farta) bibliografia sobre o Codex Aureus se encontra em: Kataloge des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg; Bd. 2: Die lateinischen mittelalterlichen Handschriften; Teil 2: Hs 22922 - 198390. Anhang.
• 12. LÓPEZ MATO, Omar. A su imagen y semejanza. La historia de Cristo a través del arte. Buenos Aires: Olmo Ediciones, 2010, p. 169. A base bíblica do tema se encontra em Is 53, 3.
• 13. As fontes medievais franciscanas (com dezenas de passagens sobre os estigmas de São Francisco) foram reunidas em SÃO FRANCISCO DE ASSIS. Escritos e biografias de São Francisco de Assis. Crônicas e outros testemunhos do primeiro século franciscano. Petrópolis: Vozes, 1997.
• 14. HUIZINGA, Johan. O outono da ldade Média. São Paulo: Cosac Naify, 2010, p. 314.
              Jean Delumeau (1923-2020) afirmou que a Devotio moderna, que convidava clérigos e laicos à meditação sobre a vida de Cristo e da Virgem, modificou a devoção no Ocidente. Ver DELUMEAU, Jean. A Civilização do Renascimento. Lisboa: Edições 70, 2017, p. 128.
• 15. TOMÁS DE KEMPIS. Imitação de Cristo (trad.: Padre Leonel Franca). Rio de Janeiro: Centro Dom Bosco, 2021.
• 16. Cores antagônicas no cromatismo do século XV: Michel Pastoreau (1947-) chegou ao ponto de afirmar que no início da Idade Moderna houve um verdadeiro “ódio ao vermelho” (na Idade Média, era uma das cores mais estimadas, por ser o sagrado vermelho do sangue de Cristo); quanto à nobreza do azul, foi essencial a tradição medieval do manto azul da Virgem. Para o tema, ver PASTOREAU, Michel. Rojo. Historia de un color. Barcelona: Folioscopio, 2023, pp. 81-130; PASTOREAU, Michel. Azul. Historia de un color. Barcelona: Folioscopio, 2023, pp. 66-70.
• 17. Os autores cristãos e os bestiários medievais seguiam a tradição antiga – Aristóteles (Dos animais, Livro 9, 2.4), Ovídio (Metamorfoses, Livro 2, 565; 5, 533), Plínio, o Velho (História Natural, Livro 10, 16; 10, 19; 10, 41), Eliano (Sobre as Características dos Animais, Livro 1, 20) – e consideravam a coruja um animal detestável – e que representava os judeus, que preferiram as trevas à luz ao rejeitarem Cristo.
              Quanto à salamandra – Plínio, o Velho (História Natural, Livro 10, 86; 11, 116), Eliano (Sobre as Características dos Animais, Livro 2, 31), Agostinho (A Cidade de Deus, Livro 21, capítulo 4), Isidoro de Sevilha (Etimologias, Livro 12, 4:36), Thomas Cantimpré (Livro da natureza das coisas, Serpentes 8.29; Vermes 9.40), Alberto Magno (Dos animais, Livro 25, 46) – apesar de venenosa, representava a força do santo varão que vive de sua fé (como Hananias, Misael e Azarias na fornalha ardente [Dn 1,7]). Ver “Owl” e “Salamander”. In: The Medieval Bestiary.
• 18. BOSING, Walter. Hieronymus Bosch. Cerca de 1450 a 1516. Entre o Céu e o Inferno. Benedikt Taschen, 1991, p. 18.
• 19. “Hieronymus Bosch. Ecce Homo, ca. 1490”. In: Städel Museum.
• 20. SILVA, P. “Gallego, Fernando”. In: Enciclopedia del Museo Nacional del Prado. Madrid, 2006, tomo IV, pp. 1117-1118.
• 21. QUESADA MARCO, Sebastián. Diccionario de Civilización y Cultura Españolas. Madrid: Ediciones Istmo, S. A., 1997, p. 185.