Ecce homo

O desamparo, melancólico sofrimento na Arte

Waldir BARRETO
Ricardo da COSTA
Alexandre EMERICK
Armando Alexandre dos SANTOS

In:

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Resumo: Estudo iconográfico de pinturas da Arte Espanhola (séculos XV-XVII) com representações artísticas de um momento da Paixão de Cristo: o Ecce homo e a melancolia do desamparo. Fernando Gallego (c.1440-1507) e o Gótico Hispânico, a Escola Valenciana (e renascentista) de Juan de Juanes (1507-1579), o Maneirismo de Luis de Morales (1510-1586), o Tenebrismo de José de Ribera (1591-1652) e o Barroco Pleno de Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682).
Abstract: Iconographic study of paintings of Spanish Art (15th-17th centuries) with artistic representations of a moment of the Passion: the Ecce homo and the melancholy of helplessness. Fernando Gallego (c.1440-1507) and Hispanic Gothic, the Valencian (and Renaissance) School of Joan de Juanes (1507-1579), the Mannerism of Luis de Morales (1510-1586), the Tenebrism of Jusepe de Ribera (1591-1652) and the Full Baroque of Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682).
Palavras-chave: Arte espanhola – Ecce homo – Desamparo – Melancolia – Fernando Gallego – Juan de Juanes – Luís de Morales – José de Ribera – Bartolomé Esteban Murillo.
Keywords: Spanish art – Ecce homo – Helplessness – Melancholia – Fernando Gallego – Joan de Juanes – Luis de Morales – Jusepe de Ribera – Bartolomé Esteban Murillo.

Prelúdio

1. Tunc ergo apprehendit Pilatus Iesum et flagellavit. 2. Et milites, plectentes coronam de spinis, imposuerunt capiti eius et veste purpurea circumdederunt eum; 3. et veniebant ad eum et dicebant: “Ave, rex Iudaeorum!”, et dabant ei alapas. 4. Et exiit iterum Pilatus foras et dicit eis: “Ecce adduco vobis eum foras, ut cognoscatis quia in eo invenio causam nullam”. 5. Exiit ergo Iesus foras, portans spineam coronam et purpureum vestimentum. Et dicit eis: “Ecce homo!”.¹
1. Pilatos, pois, tomou então Jesus e mandou-o flagelar. 2. E os soldados, tecendo uma coroa de espinhos, puseram-lha sobre a cabeça, e revestiram-no com um manto de púrpura. 3. Depois, aproximavam-se dele, e diziam-lhe: Deus te salve, rei dos Judeus; e davam-lhe bofetadas. 4. Saiu Pilatos ainda outra vez fora, e disse-lhes: Eis que vo-lo trago fora, para que conheçais que não encontro nele crime algum. 5. Saiu, pois, Jesus trazendo a coroa de espinhos e o manto de púrpura. E (Pilatos) disse-lhes: Eis aqui o homem.²

Imagem 1

O Descendimento e o Sepultamento. Codex Egberti (c.980-993), 27 x 21 cm, Stadtbibliothek Trier, Inventar-Nr. Ms. 24, folio 85v.³

Curiosamente, ao contrário do que se pode imaginar, a cena imagética do Ecce homo não faz parte da tradição artística medieval, já que só ganhou plena autonomia na arte do Ocidente no início do século XV.⁴ Antes disso, os especialistas indicam apenas dois manuscritos iluminados otonianos com cenas da Paixão: o Codex Egberti (c.980-993) – o mais antigo ciclo ilustrado da vida de Jesus⁵ (imagem 1) – e o luxuoso Codex Aureus Epternacensis (ou Codex Aureus de Echternach, c.1030-1050), crisógrafo iluminado com os quatro Evangelhos (imagem 2).⁶ Ambos da Arte Otoniana.⁷ Arte do Renascimento Otoniano (936-1002)⁸ do Sacro Império Romano-Germânico (962-1806).⁹ No entanto, as iluminuras nestes códices teutônicos não contemplaram o tema bíblico do Ecce homo.

As iluminuras do Codex Egberti são de autoria de um notável artista anônimo – muito provavelmente Johannes Italicus ou Pictor Lombardo.¹⁰ Ele é considerado pelos especialistas um iluminista detentor de um traço que recorda medidas clássicas, pois adaptou modelos paleocristãos para transmitir inúmeros pormenores narrativos que enriqueceram ainda mais a sua delicada qualidade pictórica.¹¹

Imagem 2

Da entrada em Jerusalém à flagelação de Cristo. Codex Aureus Epternacensis (c. 1030-1050). Manuscrito, 46 x 31 cm, folio 110v. Digitale Germanischen Nationalmuseums Bibliothek.

Por sua vez, ao contrário do Codex Egberti, as cenas das páginas decorativas do Codex Aureus Epternacensis, com seu intenso cromatismo, foram criadas por vários iluminadores. Todos com um elevado nível de virtuosismo artístico e originalidade.¹²

I. O protagonismo do tema: Hieronymus Bosch (c.1450-1516)

De fato, apenas quando a Paixão se tornou tema central na piedade popular europeia é que os artistas incluíram o Ecce homo nas representações da Via Crucis, como um possível desdobramento do tema (correlato) do Homem das Dores (ou Cristo da Paciência).¹³

Além da ênfase que São Francisco de Assis (c. 1181-1226) colocou na Paixão – e o fato dele ter sido estigmatizado¹⁴ –, uma possível explicação para isso é a sincronicidade desse novo destaque artístico com dois fenômenos sociais, de natureza algo distinta, mais autônoma, dos que ocorriam na Idade Média.

O primeiro, o surgimento do movimento religioso conhecido como Devotio Moderna (sécs. XIV-XVI), ocorrido a partir dos Países Baixos e da Alemanha. Defendia uma piedade interior – extraída da silenciosa contemplação da Paixão de Cristo – com lágrimas abundantes.¹⁵

Já o segundo, o tremendo sucesso da obra teológica Imitatio Christi (c.1418-1427) de Tomás de Kempis (c.1380-1471), membro da sociedade religiosa Irmãos da Vida Comum.¹⁶ Seja como for, a última metade do século XV presenciou uma mudança social nas práticas devocionais cristãs, que repercutiram nas expressões imagéticas.

Para nos restringirmos a apenas um exemplo artístico dessas novas atitudes expressivas antes de nos voltarmos para as especificidades da tradição pictórica hispânica, vejamos uma das mais antigas pinturas nórdicas do Ecce homo. De Hieronymus Bosch (c.1450-1516) (imagem 3).

Imagem 3

Ecce homo (c.1490) de Hieronymus Bosch (c.1450-1516). Técnica mista (têmpera e óleo em painel de carvalho), 71,1 x 60,5 x 0,5 cm, Städel Museum, Frankfurt, inventory number 1577.

A cena, pública, é brutal. Um dos flageladores, com uma vara na mão direita e um turbante oriental vermelho, está imediatamente atrás de Jesus. Ao lado de seu rosto, palavras douradas em gótico: Ecce homo. Vestido com um manto vermelho sobre uma túnica verde e um espalhafatoso turbante branco, olhar raivoso, Pilatos puxa a túnica azul de Jesus e O exibe à multidão. Vermelho versus Azul.¹⁷

A turba armada gesticula e vocifera: Crucifige eum (também com letras douradas). Seus rostos estão crispados de ódio – a maldade está simbolizada alegoricamente por uma minúscula coruja na janela da fortificação que espreita, sorrateira, a cena (acima, à direita). Ela tem como contraponto espiritual uma salamandra com uma enorme cauda que decora o escudo dourado de um soldado (abaixo, à direita) – nos bestiários medievais, a salamandra representava pessoas justas que, por exemplo, resistiam ao fogo.¹⁸

Ao fundo, após uma ponte, uma bandeira vermelha com o quarto-crescente turco tremula em um castelo. O ambiente é orientalizante, especialmente pelas vestimentas dos personagens.¹⁹ Abaixo, à esquerda, a família que encomendou a obra: seis crianças, muito menores do que o pai, e um dos filhos, tonsurado, que suplica: Salva nos Christe redemptor.²⁰

II. Fernando Gallego (c.1440-1507) e o gótico hispânico

Imagem 4

Ecce homo (c.1480-1488) de Fernando Gallego (c.1440-1507). Parte do Retábulo de Ciudad Rodrigo. Óleo sobre painel, 155 x 109,8 cm. University of Arizona Museum of Art (UAMA), K 2022.

Na história da pintura gótica espanhola, o salmantino Fernando Gallego (c. 1440-1507) é considerado um dos artistas mais importantes do final do século XV e início do XVI.²¹ É representante do estilo hispano-flamenco na Coroa de Castela, desdobramento peninsular do gótico internacional (sécs. XIV-XV), uma arte realista, estilizada e altiva, muito detalhada, com formas angulosas, como o seu Ecce homo (imagem 4).²²

Sua novidade técnica foi a pintura a óleo, com os pigmentos mesclados com azeite, o que ampliou enormemente sua riqueza cromática, intensa e vibrante, além de novas cenas, dramáticas, com acentos melancólicos.²³

Pintado na mesma época que a obra de Bosch, o Ecce homo de Gallego se destaca em relação ao mestre brabantino por seu caráter solene. Ao contrário de Bosch, Gallego optou por um cenário mais fechado, ambiente estilística e arquitetonicamente muito mais próximo da arte gótica.²⁴ O algoz de Cristo exibe triunfante o azorrague (flagrum), chicote do flagelo com várias tiras de couro.²⁵

No tórax de Pôncio Pilatos, uma faixa branca com a famosa proclamação (.Ecce.Omo.). O praefectus romano da Judéia segura o manto de Jesus com sua mão esquerda. Porta uma túnica luxuosamente bordada e um pesado manto, ambos em tons rubros, que parecem fazer alusão ao Seu sangue.

O Cristo de Gallego também tem os pulsos amarrados, mas Seu olhar é mais resignado do que triste, melancólico, além de Seu corpo não exibir as feridas de Sua flagelação como o da pintura de Bosch.²⁶

A enfurecida multidão gesticula. Na primeira fileira, uma pessoa exibe a corda de uma forca e aponta raivosamente para Cristo; soldados empunham lanças e alabardas.²⁷ Em uma delas, uma flâmula branca desfraldada; à sua frente, uma faixa igualmente branca exibe o triste apupo (.Crvcifige. .Crvcifige. .Evm.).

O piso, quadriculado, provoca visualmente uma sensação de flutuação da turba: o cenário fica algo onírico, ambientação que contrasta com a frieza da pedra cinza da construção que emoldura o ambiente.

III. O Ecce homo renascentista de Juan de Juanes (1507-1579)

Imagem 5

Ecce homo (c.1570) de Juan de Juanes (1507-1579). Óleo sobre painel de madeira de pinho, 83 x 62cm, Museo del Prado, Madrid.

No entardecer da Idade Média, os pintores retiraram Cristo do trágico palco diante da turba furiosa e O deixaram só. Por quê? No mesmo período ressurgiu o retrato.²⁸ A (nova) visão renascentista do homem era a de uma pessoa autoconsciente, que almejava a dignidade de sua condição humana.²⁹ Além disso, o conceito geral de imagem se fragmentou e, do artesão (artifex) pouco a pouco despontou o artista, com mais liberdade poética.³⁰

Juan de Juanes (1507-1579) fez parte de uma notável dinastia de artistas de Valência, cidade então efervescente, com grupos sociais interessados no patrocínio de obras de arte, por perceberem no impacto visual das artes a melhor maneira de expressar sua piedade – e que, por seu cosmopolitismo, acolheram quase de imediato as influências da arte flamenca e do Renascimento italiano.³¹ Ficou conhecida como Escola Valenciana.³²

Filho e discípulo do pintor Masip Vicent (c. 1475-1550), Juanes tornou-se o maior pintor de Valência (e do Renascimento espanhol³³) por combinar imagens pintadas no estilo maneirista italiano com uma refinada técnica neerlandesa.³⁴

Seu Ecce homo (imagem 5) é uma de suas pinturas mais conhecidas. Com a cabeça inclinada para a Sua direita e a coroa de espinhos com o halo dourado da santidade, Cristo nos olha de frente. Tem os pulsos amarrados, leitmotiv do tema – como os quadros de Bosch e de Fernando Gallego, como vimos (imagens 3 e 4) – e a vara da irrisão em Sua mão direita (paródia de um cetro real – assim como o manto de púrpura e a coroa de espinhos, escárnios do manto e da coroa dos reis).³⁵

Já a inclinação de Sua mão esquerda é tipicamente renascentista – recorda as mãos dos artistas italianos.³⁶ A meticulosidade do trabalho de Juan de Juanes também relembra a pintura flamenca, e o contraste com o fundo escuro (chiaroscuro) de seu Ecce homo amplifica a concentração emocional do espectador derivada do pathos (πάθος) da imagem divina.³⁷

IV. **A mórbida e piedosa beleza do Ecce homo de Luis de Morales, o Divino (1510-1586)**

Imagem 6

Ecce homo (1560-1570) de Luis de Morales (1510-1586). Óleo sobre painel, 73 x 50,5 cm, Museo del Prado, Madrid.

Do Ecce homo de Fernando Gallego para os de Juan de Juanes e Luis de Morales, o Divino (1510-1586) – ou seja, estilisticamente do Gótico para o Maneirismo – o espaço de tempo foi de quase um século. Nele, a pintura espanhola passou por uma profunda transformação, tanto na estética das formas quanto nas técnicas e no material.³⁸ A influência da escola flamenca foi matizada pela difusão do estilo renascentista, irradiado na Península especialmente a partir de Valência.³⁹

Após a chamada Alta Renascença (c.1500-1520)⁴⁰ – com a santíssima trindade composta por Leonardo (1452-1519), Michelangelo (1475-1564) e Rafael (1483-1520)⁴¹ – as formas artísticas foram cultivadas com sofisticada graciosidade e uma assimétrica elegância estilizada, o que provocou nas pinturas uma instabilidade composicional estilística, posteriormente definida como Maneirismo.⁴²

Curiosamente, há em toda a arte renascentista espanhola um caráter maneirista, devido ao seu desenvolvimento tardio em relação aos centros italianos.⁴³

No entanto, a costumeira frieza com que se percebe seu elegante requinte⁴⁴ não pode ser aplicada ao maneirismo de Luis de Morales. Isso porque a emotiva religiosidade de seus temas tardo-medievais estava embebida tanto pela profunda devoção popular da sociedade de então quanto pela espiritualidade intelectualizada de religiosos como o dominicano Luis de Granada (1504-1588)⁴⁵ – um de seus principais clientes – e Juan de Ribera (1532-1612), arcebispo de Valência e patriarca de Antioquia.⁴⁶

O Ecce homo de Luis de Morales (imagem 6) é substancialmente distinto do de Juan de Juanes, apesar de o pintor nascido em Badajoz repetir a vara da irrisão (aqui um singelo junco) e a inclinação renascentista da mão direita presentes no quadro de Juan de Juanes.

Mas aqui a idealização renascentista cedeu espaço para um sentimentalismo despossuído da tradicional sofisticação maneirista das formas, especialmente pelo rosto de Cristo e Sua expressão, dolorosa, sofrida. Seu rosto, macilento, quase cadavérico, de uma beleza mórbida, com os olhos voltados para cima e as sobrancelhas erguidas, sugerem Sua consternação pelo abandono (imagem 7).

Imagem 7

Detalhe do Ecce homo (1560-1570) de Luis de Morales (1510-1586). Óleo sobre painel, 73 x 50,5 cm, Museo del Prado, Madrid.

Foi o nascimento da erótica da dor, da veneração e do comprazimento do martírio de Jesus.⁴⁷ É como se Morales quisesse, já no pronunciamento de Pilatos, antecipar o clamor de Cristo na cruz e sintetizar Sua solidão: “Deus meus, Deus meus, ut quid dereliquisti me?”⁴⁸ (“Meu Deus, meu Deus, por que me abandonaste?”⁴⁹).

Na arte, o abandono de Cristo, entregue à Sua própria sorte, comoveu as multidões. Já alertara Ernst Gombrich (1909-2001) – a respeito do Ecce homo (c. 1639-1640), mas de Guido Reni (1547-1642) – que muitos, ao longo dos séculos, hauriram força e consolo com as representações do Salvador.⁵⁰

O caráter emotivo, devocional, piedoso, da relação imagem-espectador, nunca devem ser esquecidos ou desconsiderados quando apreciamos obras que representam Jesus.⁵¹

V. A melancolia barroca do Ecce homo de Murillo (1618-1682)

Imagem 8

Ecce homo (c.1660-1670) de Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682). Óleo sobre tela, 52 x 41cm, Museo del Prado, Madrid.

E chegamos ao Ecce homo (c. 1660-1670) (imagem 8) do dulcíssimo Murillo (1618-1682), pintor sevilhano da Contrarreforma espanhola⁵², artista de pinturas religiosas, de gênero (crianças pobres), retratos e da Imaculada Conceição.⁵³ Seu estilo? Realista, mas com figuras idealizadas, formas suaves, colorido delicado e intensa doçura, tanto de ânimo quanto de expressão.⁵⁴

Em outras palavras, Murillo foi o pintor espanhol do Catolicismo do Concílio de Trento (1545-1563)⁵⁵, artista de uma civilização tradicional sob o signo do catolicismo triunfante, novamente competitivo, com novos modos de expressão.⁵⁶ Por isso, a beleza de sua arte no esteticamente instável século XX foi desprezada, considerada superficial, piegas, sem a necessária tensão dramática das obras-primas.⁵⁷

Por exemplo, José Enrique Ruiz-Domènec (1948-) afirmou que Murillo continua oculto no sonho irreal da Espanha de Carlos II (1661-1700), à espera de uma interpretação que o conduza ao enfrentamento das veleidades do mundo, já que se preocupou com um mundo descarnado.⁵⁸

Em contrapartida, no anticlerical século XIX, Jacob Burckhardt (1818-1897)⁵⁹ se apaixonou pela arte de Murillo – assim como Goethe (1749-1832), uma geração antes, em pleno furor revolucionário, redescobrira a arquitetura gótica!⁶⁰

Para o historiador da arte suíço, Murillo tinha um desenho quase perfeito: suas imagens, de uma poesia celestial; seu colorido, dotado do fogo da transparência; sua beleza, um fragmento da natureza.⁶¹

Mas, curiosamente, em relação ao nosso assunto, Burckhardt considerou as imagens de Cristo de Murillo por demais idealistas, muito próximas do conceito de Vera Ikon (ἀχειροποίητος), já que o artista se apoiara demasiado na tradição e, por isso, mostrara um esgotamento do tema.⁶² Será?

Seja como for, nos três quadros dos pintores espanhóis, são três olhares distintos. Enquanto o Ecce homo de Juan de Juanes nos olha compassivamente e o de Luis de Morales indaga aos Céus o porquê de Seu abandono, Murillo volta os olhos de Nosso Senhor para o chão (imagem 9). Para o pó da terra.⁶³ Perceber o olhar na pintura é fundamental: só a pintura expõe a estrutura e a gênese do sujeito, e a glória do rosto e a forma do olhar representam o sujeito absoluto.⁶⁴

O rosto do Cristo expressa a melancólica resignação por Seu desamparo, Sua solidão. Porque o mundo O odiou.⁶⁵ Apesar de Sua cerrada barba, tipicamente semita, oriental, Suas feições são suavíssimas. Uma linha de Seu sangue escorre de Sua têmpora, vinda da densa (e quase oculta pelo chiaroscuro) coroa do martírio, que representa o valor universal de Sua redenção.⁶⁶

A vara da irrisão desapareceu para deixá-la como protagonista material de Sua dor. O manto, escarlate, com um nó desleixado, se contrapõe ao fundo negro.⁶⁷

Imagem 9

Detalhe do Ecce homo (c.1660-1670) de Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682). Óleo sobre tela, 52 x 41cm, Museo del Prado, Madrid.

A profunda melancolia do Ecce homo de Murillo parece antecipar – e confirmar – a impactante afirmação de Hegel (1770-1831) de que as qualidades mais tipicamente antropomórficas da Humanidade foram impulsionadas no Cristianismo (muito mais do que nas formas artísticas clássicas).⁶⁸

Mais: para o filósofo idealista alemão, o primeiro tema preciso da Pintura foi o do “Deus dos cristãos”. Uma de suas formas estéticas, por ele considerada satisfatória (ou seja, positivamente incompleta), foi a exposição do Cristo sofredor, pois nela o fim é o não-perfeito, já que o próprio sofredor continua seu sofrimento.

Ademais, é o próprio Deus quem sofre. E o sente sem qualquer dor terrena ou grito. Em Sua agonia, não há deformação do rosto; as tempestades do sofrimento se redemoinham nos olhos e na face, e a dor se concentra no mais recôndito para conservar seu porte e sua dignidade.⁶⁹

Conclusão: a completude da imagem no escândalo do sofrimento silencioso

3 Vidimus eum, et non erat adspectus, et desideravimus eum; despectum et novissimum virorum, virum dolorum et scientem infirmitatem, et quasi absconditius vultus eius et despectus, und nec reputavimus eum.⁷⁰
3 Nós o vimos, não tinha parecença com o que era, e por isso não fizemos caso dele; ele era desprezado, o último dos homens, um homem de dores, experimentado nos sofrimentos; o seu rosto estava encoberto; era desprezado, e por isso nenhum caso fizemos dele.

O sofrimento paciente é um escândalo (σκάνδαλον). Como o da cruz, escândalo para os judeus e loucura para os gentios.⁷¹ E não é só uma ofensa para os espectadores do silencioso Sofrente que recusam qualquer transcendência nos atos naturais, mas ponto filosófico de inflexão pela complexidade compreensiva de seu caráter sobrenatural. Mais ainda o da imagem da solitária e melancólica tristeza do Filho do Homem.⁷²

A representação estética do Ecce homo assumida pela Arte a partir do início da Modernidade incorporou Sua melancolia crística: nas pinturas, Seu olhar se desviou dos homens para se perder no meditativo abismo de Seus segredos⁷³ – expressão artística do aparente paradoxo da definição do ser.⁷⁴

A tradição artística espanhola elevou o tema do Ecce homo a um patamar nunca antes – nem depois – atingido na Arte. As expressões de Cristo, Sua postura, atributos (coroa, manto e vara), solidão, sofrimento e desamparo, registraram a plasmação artística da vitalidade, da energia e da exuberante exaltação da fé católica de uma civilização cristológica, teocêntrica e que desconfiava do mundo por ser ambiente propício ao espaçoso caminho da perdição.⁷⁵

Pudera: Renascimento, Maneirismo e Barroco foram expressões artísticas que, em seu conjunto, compuseram uma das mais brilhantes séries de espetáculos da inteligência!⁷⁶ Por isso não era mais necessária a dramática imagem gótica do enfrentamento com a multidão, como em Hieronymus Bosch e em Fernando Gallego. Na arte espanhola a partir do século XVI, na primeira vez que os pintores espanhóis ganharam o coprotagonismo das obras-primas⁷⁷, Deus Se bastou. Só Deus bastava.⁷⁸

Naquelas pinturas essenciais, a representação de Seu exemplo, desprendimento, e amor (αγάπη) pela Humanidade, foram suficientes para a cultura hispânica realizar a tão almejada completude da imagem.⁷⁹

Pois se o corpo é de fato imagem para algo (ou para alguém), o do Cristo sofredor, humilhado, desprezado e despojado de Sua realeza, foi beleza do bem e plenitude da forma⁸⁰, modelo transcendente e interior, paradigma e espelho para a consolação do mundo ibérico.⁸¹

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Ecce homo (c.1570) de Juan de Juanes (1507-1579). Museo del Prado, Madrid.

Ecce homo (1560-1570) de Luis de Morales (1510-1586). Museo del Prado, Madrid.

Ecce homo (c.1660-1670) de Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682). Museo del Prado, Madrid.

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Notas

1. NOVA VULGATA. EVANGELIUM SECUNDUM IOANNEM 19, 1-5.
2. Biblia Sagrada (traduzida e comentada pelo Pe. Padre Mattos Soares). Porto: Arte no Templo e no Lar, 1927, p. 243 (Jo 19, 1-5).
3. Para a cena do Descendimento, ver COSTA, Ricardo da; LEMOS, Vinicius Saebel; NEVES, Alexandre Emerick; SILVA, Matheus Corassa da. “O Descendimento. Novas expressões corporais na Arte”. In: eHumanista. Journal of Iberian Studies, volume 60, 2024, pp. 310-334.
4. SCHILLER, Gertrud. Iconography of Christian Art: The passion of Jesus Christ. London: Lund Humphries, 1972, Vol. 2, pp. 74-75.
5. KUDER, Ulrich. “A iluminura otoniana”. In: DUBY, Georges; LACLOTTE, Michel (coords.). História Artística da Europa. Tomo 1. A Idade Média. São Paulo: Editora Paz e Terra, 1997, p. 183.
6. WALTHER, Ingo F.; WOLF, Norbert. Codices illustres. Los manuscritos iluminados más bellos del mundo. Desde 400 hasta 1600. Taschen, 2014, p. 128-131.
Por sua vez, a crisografia é a arte de escrever em letras de ouro. Talvez tenha atingido sua mais alta perfeição no Ocidente durante a Idade Média, sob o ímpeto do renascimento literário carolíngio dos séculos VIII e IX, quando vários manuscritos esplêndidos (conhecidos como Evangelhos Dourados) foram produzidos. Ver “Chrysography”. In: Britannica.
7. “Otoniana, arte”. In: CHILVERS, Ian (ed.). Dicionário Oxford de arte. São Paulo: Martins Fontes, 2007, p. 389.
8. SIDWELL, K. “The Ottonian Renaissance”. In: Reading Medieval Latin. Cambridge: Cambridge University Press, 1995, p. 151-172.
9. “O império otoniano considera-se romano e sacro, ou seja, considera-se o herdeiro e perpetuador do antigo Império Romano sendo a defesa da Igreja a sua função principal. Quase no limiar do ano 1000, com Otão III (980-1002, imperador desde 983) e Silvestre II (c. 950-1003, papa desde 999), parece concretizar-se o sonho da fusão total entre o papado e o império [...]” – SODANO, Giulio. “O Sacro Império Romano-Germânico”. In: ECO, Umberto (org.). Idade Média II. Catedrais, cavaleiros e cidades. Alfragide: Dom Quixote, 2013, p. 65.
10. O Codex Egberti atualmente se encontra na Wissenschaftliche Bibliothek der Stadt Trier, Stadtarchiv und Schatzkammer (Der Egbert-Codex).
11. ACCONCI, Alessandra. “Os programas de imagens. Os programas figurativos da Igreja Cristã na Europa (mosaicos, pinturas, esculturas, vitrais, pavimentos, livros)”. In: ECO, Umberto (org.). Idade Média II. Catedrais, cavaleiros e cidades. Alfragide, Portugal: Publicações Dom Quixote, 2013, p. 556.
12. “CODEX AUREUS DER ABTEI ECHTERNACH”. In: Germanisches National Museum.
A (farta) bibliografia sobre o Codex Aureus se encontra em: Kataloge des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg; Bd. 2: Die lateinischen mittelalterlichen Handschriften; Teil 2: Hs 22922 - 198390. Anhang.
13. LÓPEZ MATO, Omar. A su imagen y semejanza. La historia de Cristo a través del arte. Buenos Aires: Olmo Ediciones, 2010, p. 169. A base bíblica do tema se encontra em Is 53, 3.
14. As fontes medievais franciscanas (com dezenas de passagens sobre os estigmas de São Francisco) foram reunidas em SÃO FRANCISCO DE ASSIS. Escritos e biografias de São Francisco de Assis. Crônicas e outros testemunhos do primeiro século franciscano. Petrópolis: Vozes, 1997.
15. HUIZINGA, Johan. O outono da ldade Média. São Paulo: Cosac Naify, 2010, p. 314.
Jean Delumeau (1923-2020) afirmou que a Devotio moderna, que convidava clérigos e laicos à meditação sobre a vida de Cristo e da Virgem, modificou a devoção no Ocidente. Ver DELUMEAU, Jean. A Civilização do Renascimento. Lisboa: Edições 70, 2017, p. 128.
16. TOMÁS DE KEMPIS. Imitação de Cristo (trad.: Padre Leonel Franca). Rio de Janeiro: Centro Dom Bosco, 2021.
17. Cores antagônicas no cromatismo do século XV: Michel Pastoreau (1947-) chegou ao ponto de afirmar que no início da Idade Moderna houve um verdadeiro “ódio ao vermelho” (na Idade Média, era uma das cores mais estimadas, por ser o sagrado vermelho do sangue de Cristo); quanto à nobreza do azul, foi essencial a tradição medieval do manto azul da Virgem. Para o tema, ver PASTOREAU, Michel. Rojo. Historia de un color. Barcelona: Folioscopio, 2023, pp. 81-130; PASTOREAU, Michel. Azul. Historia de un color. Barcelona: Folioscopio, 2023, pp. 66-70.
18. Os autores cristãos e os bestiários medievais seguiam a tradição antiga – Aristóteles (Dos animais, Livro 9, 2.4), Ovídio (Metamorfoses, Livro 2, 565; 5, 533), Plínio, o Velho (História Natural, Livro 10, 16; 10, 19; 10, 41), Eliano (Sobre as Características dos Animais, Livro 1, 20) – e consideravam a coruja um animal detestável – e que representava os judeus, que preferiram as trevas à luz ao rejeitarem Cristo.
Quanto à salamandra – Plínio, o Velho (História Natural, Livro 10, 86; 11, 116), Eliano (Sobre as Características dos Animais, Livro 2, 31), Agostinho (A Cidade de Deus, Livro 21, capítulo 4), Isidoro de Sevilha (Etimologias, Livro 12, 4:36), Thomas Cantimpré (Livro da natureza das coisas, Serpentes 8.29; Vermes 9.40), Alberto Magno (Dos animais, Livro 25, 46) – apesar de venenosa, representava a força do santo varão que vive de sua fé (como Hananias, Misael e Azarias na fornalha ardente [Dn 1,7]). Ver “Owl” e “Salamander”. In: The Medieval Bestiary.
19. BOSING, Walter. Hieronymus Bosch. Cerca de 1450 a 1516. Entre o Céu e o Inferno. Benedikt Taschen, 1991, p. 18.
20. “Hieronymus Bosch. Ecce Homo, ca. 1490”. In: Städel Museum.
21. SILVA, P. “Gallego, Fernando”. In: Enciclopedia del Museo Nacional del Prado. Madrid, 2006, tomo IV, pp. 1117-1118.
22. QUESADA MARCO, Sebastián. Diccionario de Civilización y Cultura Españolas. Madrid: Ediciones Istmo, S. A., 1997, p. 185.
23. JIMÉNEZ-BLANCO, María Dolores (ed.). La Guía del Prado. Madrid: Museo Nacional del Prado, 2011, p. 32.
24. “Ora, a Europa não-italiana – e mesmo uma parte notável da Itália – se acha no fim do século XV e no começo do século XVI no movimento de uma arte de todo tradicional [...] permanece gótica no conjunto.” – BRAUDEL, Fernand. O modelo italiano. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 83.
25. Os Evangelhos não esclarecem os instrumentos do flagelo de Cristo. Estudiosos especularam sobre a forma do flagelo, especialmente com base em evidências literárias. Recentemente, o historiador Andrea Nicolloti (1974-), do Dipartimento di Studi Storici dell'Università di Torino, concluiu que não sabemos quase nada sobre os materiais e a forma do flagelo usado na época de Jesus. Para o tema, ver NICOLOTTI, Andrea. “The Scourge of Jesus and the Roman Scourge Historical and Archaeological Evidence”. In: IRIS-AperTO - Archivio Istituzionale Open Access dell'Università di Torino.
26. Para uma breve história da melancolia, ver COSTA, Ricardo da. “A Melancolia na filosofia de Ramon Llull (1232-1316)”. In: FREITAS, Verlaine, COSTA, Rachel, FERREIRA, Debora Pazetto (orgs.). O trágico, o sublime e a melancolia. Volume 3. Belo Horizonte: ABRE – Associação Brasileira de Estética, 2016, pp. 192-206.
27. THE EDITORS OF ENCYCLOPAEDIA BRITANNICA. “Halberd”. In: Encyclopedia Britannica, 18 May 2025
28. “O desaparecimento dos retratos durante os séculos alto-medievais chegou a sugerir aos historiadores que a Idade Média havia desconsiderado o indivíduo. Ledo engano. De qualquer modo, os retratos só retornaram com vigor no séc. XV, graças em parte ao ‘surgimento’ da técnica da pintura a óleo com Jan van Eyck (c. 1390-1441), método já abordado no séc. XII por Teófilo, o Presbítero (fl. 1070-1125) no tratado De diversis artibus (c. 1110-1120).” – COSTA, Ricardo da. “Os camponeses na arte de Bruegel, o Velho (c.1525-1569)”. In: COSTA, Ricardo da. Delírios da Idade Média. Santo André, SP: Armada, 2023, p. 325.
29. BURKE, Peter. O Renascimento Italiano. Cultura e sociedade na Itália. São Paulo: Nova Alexandria, 2010, pp. 229-238.
30. “O pintor era agora um poeta e, por isso, passou a ter direito a uma liberdade poética com a qual também interpretava as verdades religiosas.” – BELTING, Hans. Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la era del arte. Madrid: Ediciones Akal, 2009, p. 608; CHASTEL, André. “O Artista”. In: GARIN, Eugenio (dir.). O Homem Renascentista. Lisboa: Editorial Presença, 1991, p. 171-172.
31. GARCÍA MARSILLA, Juan Vicente. Art i societat a la València medieval. Barcelona: Editorial Afers, 2011, p. 70.
32. MARCO GARCÍA, Víctor. La pintura valenciana de la segunda mitad del siglo XVII (tesis doctoral). Universidad de Alcalá, España, 2010; RUIZ SOUSA, Juan Carlos. “La escuela valenciana del Siglo de Oro”. In: Centro Virtual Cervantes; “La escuela Valenciana del siglo XV”. In: Museo Arocena, México.
33. “Juanes, Juan de”. In: GARCÍA LÓPEZ, D. Enciclopedia del Museo Nacional del Prado, 2006, tomo IV, p. 1356-1357. Museo del Prado.
34. “Macip (ou Masip, Vicente (c. 1475-antes de 1550)”. In: CHILVERS, Ian (ed.). Dicionário Oxford de arte. São Paulo: Martins Fontes, 2007, p. 320.
35. O episódio da flagelação e da coroação de espinhos é referido nos quatro Evangelhos, mas só nos dois primeiros há alusão a essa vara (no latim, arundo, junco, vara, cana): Mt 27, 29-30 e Mc 15,19.
36. TURAN, Carmen. “Iconografía de manos en la pintura renacentista”. In: Imafronte. Revista de Historia del Arte, n. 28 (2021), pp. 01-14.
37. O Pathos [πάθος] é o que acontece com a alma (qualquer incidente, acidente, experiência, infortúnio, calamidade, emoção, estado, condição); na Arte, é uma emoção intensa que uma obra desperta no espectador; na Retórica, é um dos três modos de persuasão, o que apela às emoções do público (os outros dois são o Ethos [ἔθος] e o Logos [λόγος]). Ver ARISTÓTELES. Retórica (prefácio e introdução de Manuel Alexandre Júnior, tradução e notas de Manuel Alexandre Júnior, Paulo Farmhouse Alberto e Abel do Nascimento Pena). Lisboa: Centro de Filosofia da Universidade de Lisboa/Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 2005, p. 96 (1356a).
Quanto ao chiaroscuro, é um termo italiano (literalmente “claro-escuro”) que, nas pinturas, se refere a contrastes tonais claros frequentemente usados para sugerir volume e modelagem dos assuntos retratados. Artistas famosos pelo uso do chiaroscuro incluem Leonardo da Vinci e Caravaggio. Leonardo o empregou para dar uma impressão vívida da tridimensionalidade de suas figuras, enquanto Caravaggio usou esses contrastes por causa de sua dramaticidade. Ambos estavam cientes do impacto emocional desses efeitos. Ver “Glossary. Chiaroscuro”. In: The National Gallery.
38. A estética das formas é aqui entendida como um entrelaçamento entre as artes e os fenômenos sociais, que podem ser analisados mediante analogias com os fenômenos artísticos. Ver FRAGA, Eugenia. “La sociología como mirada estética de las formas de vida: el arte según Georg Simmel”. In: Revista Latina de Sociología (RELASO), vol. 5, n. 1 (2015), pp. 33-44.
39. JIMÉNEZ-BLANCO, María Dolores (ed.). La Guía del Prado, op. cit., p. 42.
40. “Renascença”. CHILVERS, Ian (ed.). Dicionário Oxford de arte. São Paulo: Martins Fontes, 2007, p. 444.
41. GIORGIO VASARI. Vidas dos artistas (trad. de Ivone Castilho Bennedetti). São Paulo: Editora WMF e Martins Fontes, 2011. Para Leonardo, “Leonardo da Vinci, pintor e escultor florentino (pp. 443-452); para Michelangelo, “Michelangelo Buonarroti, pintor, escultor e arquiteto florentino” (pp. 713-739); para Rafael, “Rafael de Urbino, pintor e arquiteto” (pp. 495-519).
42. FINOCCIO, Ross. “Mannerism: Bronzino (1503-1572) and his Contemporaries”. In: Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2003. Para uma história do estilo, ver ZUH, Deodáth. “The uncanny concept of Mannerism. A review of Arnold Hauser’s book on the origins of modern art, and its professional background”. In: Journal of Art Historiography, Number 21, December 2019, pp. 1-20.
43. JIMÉNEZ-BLANCO, María Dolores (ed.). La Guía del Prado, op. cit., p. 42.
44. SHEARMAN, John. Mannerism. Style and Civilization. Harmondsworth: Penguin, 1967, pp. 18-19.
45. LÓPEZ-MUÑOZ, Manuel. Fray Luis de Granada. Los seis libros de la Retórica Eclesiástica o Método de Predicar. Instituto de Estudios Riojanos, 2010.
46. CALLADO ESTELA, Emilio. El patriarca Ribera y su tiempo: religión, cultura y política en la Edad Moderna. Institució Alfons el Magnànim, 2012.
47. ECO, Umberto. “2. A dor de Cristo”. In: ECO, Umberto (org.). História da Feiúra. Rio de Janeiro: Editora Record, 2007, p. 49.
48. EVANGELIUM SECUNDUM MATTHAEUM 27, 46.
49. Mt 27, 46 e Mc 15, 34.
50. GOMBRICH, E. H. A História da Arte. Rio de Janeiro: LTC, 2012, p. 23.
51. “A piedade é uma postura de submissão e de obediência para com autoridades que você nunca escolheu [...] A piedade nos conecta com o sagrado e com o sacramental. Sentimentos piedosos convocam momentos de sacrifício, em que pessoas se devotam, assumindo obrigações que são vastas demais – ou indeterminadas demais – para caber num contrato.” – SCRUTON, Roger. O Rosto de Deus. São Paulo: É Realizações, 2015, pp. 208-209.
52. “CONTRA-REFORMA: termo forjado pela historiografia protestante alemã do século XIX para designar o esforço realizado pela Igreja católica no seguimento e na linha fixada pelo Concílio de Trento.” – CHAUNU, Pierre. A Civilização da Europa Clássica. Volume II. Lisboa: Editorial Estampa, 1987, p. 211.
53. O dogma da Imaculada Conceição foi oficialmente promulgado pela Igreja Católica apenas no século XIX (1854) pelo papa Pio IX (1792-1878) – bula Ineffabilis Deus. Quanto ao tema (artístico) da Virgem e o Menino é, sobretudo, medieval e renascentista. Ver DEPARTMENT OF MEDIEVAL ART AND THE CLOISTERS. “The Cult of the Virgin Mary in the Middle Ages”. In: Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000.
54. “Murillo, Bartolomé Esteban (1617/18-82”. In: CHILVERS, Ian (ed.). Dicionário Oxford de arte. São Paulo: Martins Fontes, 2007, p. 367.
55. “[...] a Europa católica o enalteceu como o mais cativante expositor da mais amada religião.” – DURANT, Will. A História da Civilização VII. Começa a Idade da Razão. A história da Civilização Européia no Período de Shakespeare, Bacon, Montaigne, Rembrandt, Galileu e Descartes: 1558-1648. Rio de Janeiro: Editora Record, s/d, p. 301.
Para o Concílio de Trento, ver JEDIN, Hubert. Historia del Concilio de Trento. Pamplona: Universidad de Navarra, 1981, 5 volúmenes.
56. BRAUDEL, Fernand. O modelo italiano, op. cit., p. 22.
57. NAVARRETE PRIETO, Benito (dir.). Murillo ante su IV centenario. Perspectivas historiográficas y culturales. Editorial Universidad de Sevilla 2018 (especialmente sua última parte, “La fortuna crítica y estética de Murillo en los siglos XVIII, XIX y XX, pp. 507-548). E, sobretudo, HELLVIG, Karen. “La recepción de Murillo en Europa”. In: NAVARRETE PRIETO, Benito; E. PÉREZ, Alfonso (dir.). El Joven Murillo. Bilbao: Museo de Bellas Artes de Bilbao y Junta de Andalucía, 2010, pp. 97-115.
58. RUIZ-DOMÈNEC, José Enrique. España, una nueva historia. Madrid: Editorial Gredos, S. A., 2009, p. 689-690.
59. BURCKHARDT, Jacob. A cultura do Renascimento: um ensaio. São Paulo: Companhia das Letras, 1991.
60. “Quando fui pela primeira vez à catedral, eu tinha a cabeça cheia de conhecimentos gerais do bom gosto. Eu louvei a harmonia das massas e a pureza das formas por ouvir falar, era um inimigo declarado das arbitrariedades confusas dos adornos góticos. Sob a rubrica ‘gótico’, semelhante a um verbete de um dicionário, juntei todos os mal-entendidos sinonímicos, termos como indeterminado, desordenado, inatural, agregado, remendado, sobrecarregado, que sempre vinham à minha cabeça [...] Mas, com que sentimento inesperado fui surpreendido pela visão quando cheguei diante dela! Uma impressão total e grandiosa preencheu a minha alma, impressão que eu certamente pude saborear e desfrutar, mas não conhecer e esclarecer, porque consistia em milhares de particularidades harmoniosas entre si. Dizem que é assim a alegria do céu [...] E você, meu irmão no espírito da pesquisa pela verdade e pela beleza, feche o seu ouvido a toda verborragia sobre a arte plástica, venha, desfrute e olhe (os grifos são meus).” – GOETHE, Johann Wolfgang. “Sobre a arquitetura alemã, 1772”. In: Escritos sobre Arte (introd., trad. e notas: Marco Aurélio Werle). São Paulo: Associação Editorial Humanitas, São Paulo: Imprensa Oficial do Estado de São Paulo, 2008, p. 43 e 46.
61. BURCKHARDT, Jacob. “Sobre Murillo (1843)”. In: VEDDA, Miguel (ed.). Ensayistas alemanes del siglo XIX. Una antologia. Buenos Aires: Editorial da Faculdad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, 2009, pp. 197-199.
62. BURCKHARDT, Jacob. “Sobre Murillo (1843)”. In: VEDDA, Miguel (ed.). Ensayistas alemanes del siglo XIX. Una antologia. Buenos Aires: Editorial da Faculdad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, 2009, pp. 197-199.
Por sua vez, o conceito de Vera Icon (ἀχειροποίητος) significa “não feito por mãos humanas”, e se refere às imagens milagrosas de Cristo, em particular à Face Sagrada impressa em tecidos. O termo também indica outras imagens de Cristo e da Virgem, no sentido de “retratos autênticos”, oposto ao epíteto χειροποίητος, que se refere a ídolos. Essas imagens, de origem oriental, desempenharam um papel considerável no Ocidente. Ver LAFONTAINE-DOSOGNE, J. “Acheropita”. In: Istituto della Enciclopedia Italiana Trecanni, e REINALDO, Gabriela. “Rosto na mídia e rosto como mídia: as contribuições de Hans Belting para o estudo do rosto”. In: Revista FAMECOS, vol. 26, n. 2, p. 8.
63. Gn 2, 7; 3, 19; 28, 14.
64. NANCY, Jean-Luc. La mirada del retrato. Buenos Aires: Amorrortu Editores, 2006, pp. 70-83.
65. Jo 15, 18-25.
66. Mt 27, 29; Mc 15, 17; Jo 19, 2.
Para a coroa de Cristo, ver GABARDÓN DE LA BANDA, José Fernando. “La Corona de Espinas. Arte e Iconografía”. In: GABARDÓN DE LA BANDA, José Fernando (coord.). El Cristo de la Corona. Arte, Iconografía y Devoción. Páginas del Sur S. L., 2022, pp. 8-39.
67. DOUGLAS, Lloyd C. O manto de Cristo. Campinas: Editora Sétimo Selo, 2025.
68. HEGEL, G. W. F. Filosofía del Arte o Estética (verano de 1826) (trad.: HERNÁNDEZ SÁNCHEZ, Domingo). Madrid: Abada Ediciones, S. L., 2024, p. 331 (1. Parte General, B. Sección segunda, III. La [forma] artística romântica, a. La interioridade del espíritu para sí: lo religioso como tal, 1. La historia de Cristo).
69. HEGEL, G. W. F. Filosofía del Arte o Estética (verano de 1826), op. cit., p. 433 (2. Parte Especial, III. Pintura, 1. El contenido de la Pintura).
70. Bibliorum Sacrorum iuxta Vulgatam Clementinam nova editio. Roma/Milão: Typis Polyglottis Vaticanis, 1946, p. 710 (Is 53, 2-3).
71. 1 Cor 1, 23-25. O escândalo do sofrimento do Justo – aqui personificado no Cristo – insere-se no problema do mal: como pode haver sofrimento tão profundo, injusto, sob um Deus bom e onipotente? A tradição cristã não oferece uma resposta puramente racional ao problema, mas uma resposta encarnada: Deus mesmo sofre. Ao apresentar o sofrimento do Cristo como caminho redentor, a teologia da cruz não dissolve o escândalo, mas o assume e o transfigura: o Verbo divino não apenas Se fez carne e habitou entre nós, mas também sangrou por nós.
72. PELIKAN, Jaroslaw. A imagem de Jesus ao longo dos séculos. São Paulo: Cosac & Naif Edições, 2000, pp. 73-74.
73. DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante da Imagem. Questão colocada aos fins de uma história da arte. São Paulo: Editora 34, p. 230.
74. “Eu sou quem eu sou” (אהיה אשר אהיה), resposta de Deus a Moisés quando pergunta Seu nome (Ex 3, 14).
75. Mt 7, 13; DE BROCÀ, Salvador. Cultura i pensament en l'època del Barroc. Santa Coloma de Queralt: Obrador Edèndum, 2017, p, 24-25.
76. BRAUDEL, Fernand. O modelo italiano, op. cit., p. 22.
77. Com Juan Sánchez Cotán (1561-1627), Jusepe de Ribera (1591-1652), Francisco de Zurbarán (1598-1664), Alonso Cano (1601-1667), Bartolomé Esteban Murillo (c. 1617/18-1682), Juan de Valdés Leal (1622-1690), Claudio Coello (1642-1693) e Diego Velázquez (1599-1660). Ver WALTHER, Ingo F. (ed.). Masterpieces of Western Art. A history of art in 900 individual Studies. Volume I. From the Gothic to Neoclassicism. Taschen, 1996, pp. 259-272.
78. 2Cor 2, 9.
79. El amor agápē (paciente, bondadoso y desinteresado) soporta todas las cosas; es amor sacrificial que vence el dolor, se manifiesta en la cruz y ofrece la senda para enfrentar el sufrimiento humano y encontrarle sentido. Ver ORJUELA ORJUELA, Davis Giovanny. El amor de Cristo Jesús según san Pablo. Aportes del estudio exegético de 1 Corintios 13,4-7, al drama humano del dolor y el sufrimiento. Colombia: Pontificia Universidad Javeriana, 2025 (tesis doctoral).
80. CAMINO, Eduardo. A Deus pela Beleza. São Paulo: Quadrante Editora, 2022, pp. 87-92 e 33-37, respectivamente.
81. SCHAEFFER, Jean-Marie. “O corpo é imagem”. In: Arte & Ensaios. Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais EBA, UFRJ, Ano XV, número 16, julho de 2008, pp. 126-133.
Agradecemos aos professores Evandro Santana Pereira, Humberto Schubert Coelho, Jamille Miled, Marcos Fernando Freesz, Luiz Márcio Betteto Scansani e Vinicius Muline pelas leituras críticas e sugestões. Também agradecemos ao Museo del Prado, de Madrid, por disponibilizar as imagens de suas obras artísticas em seu website (além de todo o aparato técnico de suporte a elas).

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Palavras-chave: Corpo, Ecce homo, História da Arte, Jesus Cristo, Melancolia, Sofrimento.