O Descendimento da Cruz

As novas expressões corporais na Arte (sécs. XIV-XVI)

Ricardo da COSTA
Matheus Corassa da SILVA

 

Resumo: À medida que a Idade Média adquiria novas e delicadas expressões corporais com o advento do Gótico e do Gótico Internacional, os artistas se sentiam cada vez mais à vontade para experimentar novas posturas, gestos e contorções do corpo humano. Para isso, Cristo continuou sendo a referência estética artística. O tema do Descendimento da Cruz serviu de base para esse novo experimentalismo corporal. Nossa proposta é verificar as diferentes nuances de alguns artistas sobre o tema entre os séculos XIV e XVI.

Abstract: As the Middle Ages acquired new and delicate body expressions with the advent of Gothic and International Gothic, the artists felt more and more at ease to experience new postures, gestures and contortions of the human body. For that, Christ continued to be the artistic aesthetic reference. The theme of the Descent from the Cross served as the basis for this new bodily experimentalism. Our proposal is to ascertain the different nuances of some artists regarding the theme between the fourteenth and sixteenth centuries.

Palavras-chave: História da Arte – História do Corpo – Gótico – Gótico Internacional – Descendimento da Cruz – Jesus Cristo. 

Keywords: History of Art – History of the Body – Gothic – International Gothic – Descent of the Cross – Jesus Christ.

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Imagem 1

A descida da Cruz (c. 1050), de autor desconhecido. Trier, Reno, madeira de pereira, 26,7 x 17,7 x 4,6 cm. Bode-Museum, Staatliche Museen zu Berlin (inv. n. 1578). Foto: Antje Voigt. As vigas cruzadas mostram ramos, referência comum no século XI à arbor vitae, a Árvore da Vida, símbolo de ressurreição e redenção. As figuras estão prestes a tirar o corpo de Cristo: Sua mão esquerda é afrouxada por Nicodemos, na parte superior direita, enquanto Sua mão direita, liberada, é segura por Maria, que a beija. Entre Nossa Senhora e a cruz, José de Arimatéia recebe o Corpus Christi, amparando-o com as duas mãos nos quadris. Na extrema direita, João Evangelista fecha as mãos, em sinal de dor, e um assistente usa um alicate para remover o prego do pé esquerdo de Cristo. Com enormes asas, um anjo desce do Céu com um incensário e abençoa A Virgem e seu Filho. O tema da descida da cruz (descendimento) é desconhecido em representações ocidentais mais antigas.1

Overture

Imagens 2, 3 e 4

Placa com o Descendimento da Cruz (c. 1320-1340). Paris, 23,2 x 18,3 x 2,1 cm, marfim de osso de baleia, vestígios de tinta e douramento. Metropolitan Museum, New York, n. 17.190.199.

As figuras de marfim dessa placa do séc. XIV (imagens 2, 3 e 4) foram montadas em uma delicada folha de osso de baleia. Ela fazia parte de uma série de cinco peças sobre a Paixão, hoje dispersas entre a Antuérpia, Oslo, Paris, Londres e Nova York. Provavelmente toda a sequência tenha sido colocada em um friso contínuo para formar o altar frontal de uma catedral. Trata-se de um delicadíssimo exemplo do gótico francês do séc. XIV, com suas novas e suavíssimas expressões corporais (cabeças inclinadas e corpos retorcidos) e seus delicados gestos e posturas, ressaltados pelo fato de o suporte artístico ser em marfim, delicado material que exigia, simultaneamente, precisão e delicadeza por parte do artesão e de sua equipe.

Se comparássemos os trabalhos dos mestres dos séculos XII e XIII com os dos séculos XIV e XV, perceberíamos que as firmes e sólidas esculturas românicas deram lugar, pouco a pouco, às solenes e fluidas figuras do Gótico, imagens que assim ganharam vida e corpo. Imbuídos de um novo espírito, os artistas reforçaram o caráter simbólico da visualidade medieval, em que, muito além de ícones sagrados, as peças tornavam-se majestosos lembretes de uma verdade moral. Mais: cada figura do conjunto assumiu uma dignidade individual, manifesta, em última e mais importante instância, como instrumento da narrativa sagrada, a fim de torná-la mais comovente. Mais real.2 Se na Antiguidade os gregos buscavam na natureza um aspecto convincente para as suas figuras, na Idade Média os escultores góticos se interessavam pela transmissão da mensagem para consolo e edificação dos fiéis.3

Agora, imaginemos toda a dramaticidade dessa cena teatral com as vibrantes cores que os medievais aplicavam em seus objetos (e, aqui, ainda podemos perceber o verde intenso na base da cena e o vermelho rubro da túnica do Cristo)! Afinal, o horizonte visual do medievo, mesmo para os mais pobres, nunca foi incolor (ou preto e branco). A efusão de tonalidades, sobretudo nesse outono da Idade Média4, revela a injustiça da pecha de Idade das Trevas atribuída a um tempo tão colorido.5

Curiosamente, apesar da centralidade do Cristo (Sua Cruz divide harmoniosamente o espaço da placa), os maiores personagens da cena são José de Arimatéia, que ampara Seu corpo, e Nicodemos (à direita do observador), em postura de maravilhamento com o instante sagrado. Atrás de José de Arimatéia, Maria (ou Maria Madalena) segura delicadamente Seu braço direito. Como contraponto temporal, um personagem ainda retira o prego de Seus pés (gesto que se repetirá em muitas das representações imagéticas do Descendimento). Em suma, esse é o ambiente expressivo-artístico do Gótico, acentuado no Gótico internacional: suavidade, delicadeza e espiritualidade.6

Ato I – As quatro narrativas sinópticas: Mestre de Forlì (fl. c. 1300) e Duccio (c. 1255-1318)

1.
E, vinda já a tarde, chegou um homem rico, de Arimatéia, por nome José, que também era discípulo de Jesus. Este foi ter com Pilatos, e pediu-lhe o corpo de Jesus. Então Pilatos mandou que o corpo lhe fosse dado. E José, tomando o corpo, envolveu-o num fino e limpo lençol, e o pôs no seu sepulcro novo, que havia aberto em rocha, e, rodando uma grande pedra para a porta do sepulcro, retirou-se (Mt 27, 57-60).

2.
Chegou José de Arimatéia, senador honrado, que também esperava o reino de Deus, e ousadamente foi a Pilatos, e pediu o corpo de Jesus. E Pilatos se maravilhou de que já estivesse morto. E, chamando o centurião, perguntou-lhe se já havia muito que tinha morrido. E, tendo-se certificado pelo centurião, deu o corpo a José; o qual comprara um lençol fino, e, tirando-o da cruz, o envolveu nele, e o depositou num sepulcro lavrado numa rocha; e revolveu uma pedra para a porta do sepulcro. E Maria Madalena e Maria, mãe de José, observavam onde o punham (Mc 15, 43-47).

3.
E eis que um homem por nome José, senador, homem de bem e justo, que não tinha consentido no conselho e nos atos dos outros, de Arimatéia, cidade dos judeus, e que também esperava o reino de Deus; esse, chegando a Pilatos, pediu o corpo de Jesus. E, havendo-o tirado, envolveu-o num lençol, e pô-lo num sepulcro escavado numa penha, onde ninguém ainda havia sido posto. E era o dia da preparação, e amanhecia o sábado. E as mulheres, que tinham vindo com ele da Galiléia, seguiram também e viram o sepulcro, e como foi posto o seu corpo. E, voltando elas, prepararam especiarias e ungüentos; e no sábado repousaram, conforme o mandamento (Lc 23, 50-56).

4.
Depois disto, José de Arimatéia (o que era discípulo de Jesus, mas oculto, por medo dos judeus) rogou a Pilatos que lhe permitisse tirar o corpo de Jesus. E Pilatos lho permitiu. Então foi e tirou o corpo de Jesus. E foi também Nicodemos (aquele que anteriormente se dirigira de noite a Jesus), levando quase cem arráteis de um composto de mirra e aloés. Tomaram, pois, o corpo de Jesus e o envolveram em lençóis com as especiarias, como os judeus costumam fazer, na preparação para o sepulcro. E havia um horto naquele lugar onde fora crucificado, e no horto um sepulcro novo, em que ainda ninguém havia sido posto. Ali, pois (por causa da preparação dos judeus, e por estar perto aquele sepulcro), puseram a Jesus (Jo 19, 38-42).

Na tradição sinóptica, como vemos nas quatro passagens dos evangelistas postas acima, o protagonista do Descendimento é José de Arimatéia.7 Nesse dramático momento da Paixão, todos os outros personagens giram ao seu redor (Pilatos, Maria Madalena, Maria, Nicodemos, um centurião). “Senador honrado”, “seguidor de Jesus”, José de Arimatéia era o proprietário do sepulcro onde Cristo foi sepultado.8

Seu papel central na narrativa foi reforçado em outras fontes, como o apócrifo Evangelho de Nicodemos (séc. IV, também conhecido por Atos de Pilatos) e as Meditationes vitae Christi do Pseudo-Boaventura (séc. XIV). Em ambos, afirma-se ter sido o discípulo o responsável por sustentar o corpo do Senhor durante a descida. Apesar do momento de profunda consternação, diz-se que José ficara profundamente agradecido por ter sido merecedor de carregar o Cristo em seus braços.9

Nos sinópticos (Mateus, Marcos e Lucas), a narrativa dos evangelistas difere nos detalhes, personagens, percepções e sentimentos. A objetividade do texto de São Mateus dá lugar, em São Marcos e São Lucas, a acréscimos como a participação das santas mulheres. São João, por sua vez, é mais minucioso: descreve todo o ritual de exéquias que se seguiu, como para dizer que ele próprio o testemunhou. Do mesmo modo, essa variedade narrativa passa para a transposição da cena para as obras artísticas que aqui analisamos, nas quais são adicionados elementos provenientes de outras fontes escritas. Exemplo disso é a Virgem Maria a beijar o Filho morto na representação do Mestre de Forlì (imagem 5): embora não seja mencionada por nenhum dos evangelistas, uma das primeiras referências à sua presença é feita no século IX, na oração Maria aos pés da Cruz, atribuída a Jorge de Nicomédia e muito popular entre os bizantinos.10

A partir do Gótico, boa parte dos retábulos e imagens passaram a ser encomendadas a ateliês seculares ligados a guildas ou corporações de ofício11, o que explica, em boa medida, a liberdade compositiva cada vez mais evidente nas obras. Desconectados das oficinas conventuais, quase sempre muito atentas aos detalhes das Sagradas Escrituras, os artistas góticos puderam ousar em interpretações religiosas ligadas a crenças e devoções populares e a textos não canônicos.12 O tema do Descendimento da Cruz ilustra bem isso: são elencados, ao longo da Idade Média, ao menos quatro formas diferentes de representação da cena (quando considerados apenas os protagonistas Jesus, José de Arimatéia e Nicodemos), além de uma infinidade de outras composições nas quais se avolumam os demais personagens e se enfatiza a carga dramática e sentimental.13

Imagem 5

O Descendimento (c. 1300-1305). Têmpera sobre madeira, 19,7 x 13,3 cm, Coleção Thyssen-Bornemisza, depósito no Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC), n. 248 (1930.71). O historiador da arte Edward B. Garrison (1909-1981) atribuiu a autoria dessa peça a um personagem que chamou de Mestre de Forlì (ativo em Emília-Romanha por volta de 1300). Relacionou essa peça a mais três: A Flagelação de Cristo (Metropolitan Museum), Cristo despojado de suas vestes (paradeiro desconhecido) e O Santo Enterro (Metropolitan Museum). Essas quatro cenas da Paixão teriam formado as laterais de um tríptico, cuja cena central seria a Crucificação, hipótese aceita por Miklós Boskovits (1935-2011). O Mestre de Forlì segue em sua narrativa a tradicional fórmula bizantina. À direita, José de Arimatéia sobe uma escada e ampara Jesus nos braços, enquanto Maria, à esquerda, de negro, abraça seu Filho. São João, de um lado, e duas santas mulheres, do outro, seguram seus braços. Nicodemos está ao pé da cruz, de joelhos, com um martelo no cinto da túnica, e arranca o último prego dos pés do Cristo. Dois anjos flanqueiam a Cruz. Na composição espacial, puramente ornamental, predomina a linearidade. A técnica é detalhada (repare nos cabelos dos personagens e na anatomia do Cristo, com Seus ossos e músculos minuciosamente desenhados).

Curiosamente, a principal diferença entre a placa francesa do autor anônimo (imagens 2, 3 e 4) e a têmpera sobre madeira atribuída ao Mestre de Forlì (imagem 5), ambas do séc. XIV, é a sacralidade: na primeira, a ausência de auréolas e de anjos torna o ambiente quase uma cena secular! Já o Mestre de Forlí, além da espiritualidade das lineadas auréolas douradas de todos os personagens, acentua a dramaticidade (nos olhos de Maria e das santas mulheres; na expressão sofrida do Cristo), além de destacar os compungidos anjos no Céu, que colocam suas mãos em seus peitos, em sinal de profunda dor. De resto, a composição cromática (assim como os corpos, alongados, góticos) é tipicamente medieval: intensa. Destacam-se o laranja, o vermelho rubro e o verde.

Mas sobretudo as mãos! Elas circundam todo o corpo do Cristo. Arredondam seu descendimento, atenuam o sofrimento, acentuam a dor. Expressam, na tradição cristã, uma visão engrandecida da Humanidade: com seus gestos, elas abençoam, batizam, rezam, tocam, sagram.14 Na simbologia corporal, as mãos estão a meio caminho entre o alto e o baixo, entre a cabeça e os membros inferiores, entre a razão e as pulsões instintivas. Entre o espírito e a carne. Principalmente na Idade Média, elas tornaram-se, por um lado, signos da proteção e do comando – como a mão de Deus, que guia a Humanidade – e, por outro, instrumentos da penitência, do trabalho inferior.15

Também chamam a atenção as expressões faciais. Em que pese os esquematismos típicos da arte medieval ainda presentes, o artista alcançou com excelência a representação das fisionomias tomadas pela dor: as testas e os olhos franzidos atestam o sentimento de comiseração pela morte do amigo, Mestre e Senhor. A expressão física desses sentimentos evoca a noção do páthos (πάθος) – manifestação artística de uma experiência humana que provoca compaixão e simpatia compassiva no espectador.16 O artista estabelece, assim, um tom retórico que apela às emoções do público – não nos esqueçamos de que obras como a do Mestre de Forlì eram parte integrante dos altares das igrejas – e que fundamentava a teatralidade da prédica de alguns clérigos. Mais que ilustrar, a iconografia materializava os emocionantes detalhes de inflamados sermões.17

Da mesma época, mas com um salto estilístico impressionante é Duccio (c. 1255-1318). Com trabalhos em painéis de madeira pintados em têmpera de ovo com folhas de ouro, o sienense suavizou as figuras humanas: rostos, mãos e pés ficaram ainda mais estilizados, delicados, e sua ambientação espacial foi enriquecida com uma proposta dramática que a assemelhou a uma cena teatral. Por isso, sua cena do Descendimento (imagem 7), uma das vinte e seis cenas da Paixão que estão na parte central do reverso da peça de altar Maestà del Duomo de Siena (1308-1311), obra-prima de Duccio, é acentuadamente mais terna que a do Mestre de Forlì.

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Reverso da Maestà (1308-1311) de Duccio (c. 1255-1318). Têmpera e ouro na madeira, 213 x 396 cm. Museo dell'Opera Metropolitana del Duomo, Siena, Itália.

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O Descendimento da Cruz (c. 1308-1311), de Duccio (c. 1255-1319). Têmpera e ouro na madeira, 50,5 x 53,5 cm. Museo dell'Opera Metropolitana del Duomo, Siena.

Apesar de ser um trabalho em madeira, têmpera (o que, teoricamente, influenciaria no resultado de modo a deixá-lo mais pesado do que uma pintura a óleo, suporte posterior), é inegável que Duccio conseguiu um resultado muito mais transcendente que seus antecessores. Lírico.18 Observem as expressões faciais, o sofrimento nos olhares, a extrema piedade manifesta nas inclinações das cabeças e nos olhares amargurados. Comparado ao Mestre de Forlì, Duccio posiciona as expressões imagéticas em um novo patamar. As próprias torções dos pulsos que amparam o corpo do Cristo encontram uma nova e delicada forma de toque: é como se as mãos falassem!

Ato II – Sensibilidades nórdicas (séc. XV): lágrimas

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O Descendimento da cruz (anverso, c. 1420). Óleo em painel, 62 x 30 cm, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid (n. inv. 268.a, 1970.19.a).

Artisticamente, a Idade Média se prolonga acima dos Alpes. No Vale do Alto Médio Reno, floresceu um desconhecido artista com uma sensibilidade típica do outono da Idade Média19, qual seja, a intensidade e dramaticidade com a qual registra as emoções dos personagens. Uma vez mais, a longa cruz marca uma harmoniosa divisão em duas partes desse óleo sobre madeira (imagem 9). No entanto, a quantidade de personagens abaixo dos pés de Cristo puxam a interpretação visual para uma divisão espacial superior/inferior. Trata-se de um contraste espacial, paradoxo que amplia o maravilhamento pelo diversificado sentido de fuga dos corpos. Como se todos desejassem não estar naquele pietíssimo local.

Na parte superior, José de Arimatéia e Nicodemos amparam, com muita delicadeza, o corpo de Cristo, que se verga para a direita do espectador. Seu rosto acentua Sua dor; Seu corpo, salpicado com gotas de sangue, está quase nu: ao invés da tradicional túnica, como o mestre de Forlì e Duccio, o anônimo alemão mal cobre Suas partes íntimas, pois o tecido, perolado, é translúcido (e José de Arimatéia cobre Seu sexo com a mão direita). As duas escadas dos dois personagens formam um triângulo com a cruz. As cores de suas vestes são opostas: o vermelho e o verde se alternam ritmicamente.

Na parte inferior, uma pequena multidão. À esquerda, abaixo, São João cerca as santas mulheres, enquanto olha, compungido, para a cena do Descendimento. Acima dele, na parte superior à esquerda, dois homens também observam o corpo do Cristo sendo baixado.

À direita, abaixo, três homens: dois, armados com ostentosas espadas, dialogam; um, acima dos dois, levanta a cabeça. Parece meditativo. 

O sentimento que domina a cena inferior é o da dor da Virgem, sua sexta dor (João 19, 34), dor da Mater Dolorosa. Desfalecida, vestida com uma túnica azul, de um azul profundo, ela inclina seu corpo para a esquerda.20

Clímax – Roger van Heyden (c. 1400-1464)

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A Deposição da Cruz (c. 1435), de Rogier van Heyden (c. 1400-1464). Óleo sobre madeira, 204,5 x 261,5 cm, Museo del Prado, Madri.

 

 

 

 

 

 

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Detalhe de A Deposição da Cruz (c. 1435), de Rogier van Heyden (c. 1400-1464). Óleo sobre madeira, 204,5 x 261,5 cm, Museo del Prado, Madri.

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Detalhe de A Deposição da Cruz (c. 1435), de Rogier van Heyden (c. 1400-1464). Óleo sobre madeira, 204,5 x 261,5 cm, Museo del Prado, Madri.

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Detalhe de A Deposição da Cruz (c. 1435), de Rogier van Heyden (c. 1400-1464). Óleo sobre madeira, 204,5 x 261,5 cm, Museo del Prado, Madri.

 

 

 

 

 

 

 

Imagem 14

Detalhe de A Deposição da Cruz (c. 1435), de Rogier van Heyden (c. 1400-1464). Óleo sobre madeira, 204,5 x 261,5 cm, Museo del Prado, Madri.

 

 

 

 

 

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Detalhe de A Deposição da Cruz (c. 1435), de Rogier van Heyden (c. 1400-1464). Óleo sobre madeira, 204,5 x 261,5 cm, Museo del Prado, Madri.

 

 

 

 

Ato III – O alvorecer do tenebrismo no Descendimento ítalo-hispânico

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El Descendimiento de la Cruz (c. 1545), de Juan Correa de Vivar (1510-1566). Óleo sobre madeira, 225 x 178 cm. Museo del Prado, Madri.

 

 

 

 

 

 

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El Descendimiento de la Cruz (1547), de Pedro Machuca (1490-1550). Óleo sobre madeira, 141 x 128 cm. Museo del Prado, Madri.

 

 

 

 

 

 

 

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El Descendimiento (1595), de Bartolomé Carducho (1560-1608). Óleo sobre tela, 263 x 181 cm. Museo del Prado, Madri.

 

 

 

 

 

 

 

 

Conclusão – as novas expressões corporais

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Descendimiento de Erill la Vall (séc. XII), do Mestre de Erill. Álamo e madeira de nogueira com traços de policromia, 131 x 31 x 50 cm; 134 x 68 x 27 cm; 147 x 126 x 41 cm; 155 x 58 x 44 cm; 136 x 33 x 59 cm. Museu Episcopal de Vic, Espanha. Trata-se de um importante conjunto da escultura românica europeia do século XII por sua excepcional qualidade. A cena representa o momento em que Nicodemos destrava a mão de Cristo da cruz, enquanto José de Arimatéia segura Seu corpo nos ombros. À esquerda do observador, o ladrão Dimas, com a língua estendida; à direita, o ladrão Gestas. Conforme a articulação dos braços, presume-se que a peça fosse utilizada em dramas litúrgicos da Páscoa, representados nas igrejas na Semana Santa. O estudo esquemático da anatomia do corpo de Cristo, bem como o movimento contido de José de Arimatéia e Nicodemos mostra que o artista expressou o pathos do momento com uma surpreendente linguagem escultural. O nome do mestre que fez essas esculturas é ignorado, mas elas foram atribuídas a uma hipotética oficina de Erill, ativa durante a primeira metade do século XII.

 

 

 

 

 

 

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Fontes

ROBERT DE BORON. Joseph d'Arimathie: A Critical Edition of the Verse and Prose Versions (éd. Richard O'Gorman). Toronto, 1995.

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BOARDMAN, William. Sun and Wind: the Legend of Joseph of Arimathea. Scepter Pubs, 2007.

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COSTA, Ricardo da. “A anamnese estética de Umberto Eco”. In: Impressões da Idade Média. São Paulo: Livraria Resistência Cultural Editora, 2017, p. 216-217.

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LE GOFF, Jacques; TRUONG, Nicolas. Uma história do corpo na Idade Média. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2006.

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MURRAY, Peter & Linda; JONES, Tom D. “Nicodemus”. In: The Oxford Dictionary of Christian Art and Architecture. Oxford, University Press, 2013, p. 402.

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PASTOUREAU, Michel. Una Historia simbólica de la Edad Media occidental. Buenos Aires: Katz, 2006.

RODRÍGUEZ PEINADO, Laura. “El descendimiento de la cruz”. In: Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. III, nº 6, 2011, pp. 29-37.

Touching the Past: The Hand in the Medieval Book”, published online 2015, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles.

 

Notas

  • 1. KUNZ, Tobias. Bildwerke nördlich der Alpen. 1050 bis 1380. Kritischer Bestandskatalog der Berliner Skulpturensammlung. Petersberg: Michael Imhof Verlag, 2014.
  • 2. O realismo foi uma tendência da pintura gótica, pelo menos desde o século XIII, de criar representações mais próximas das formas naturais. É mais comum os especialistas utilizarem o termo naturalismo para se referirem a esse contexto, o que afasta possíveis confusões com o realismo oitocentista de Gustave Courbet (1819-1877). Precisemos: o realismo implica, na maioria das vezes, numa abordagem imanente das formas e dos temas. Por sua vez, o naturalismo busca a realidade, mesmo em temáticas transcendentais. É importante destacar, no entanto, que o naturalismo não foi uma característica essencial do Gótico, mas uma inclinação artística já observada desde o final do século XII. Exemplo disso é a produção do ourives, escultor e esmaltador francês Nicolas de Verdun (c. 1130-1205). Ele inaugurou o chamado estilo transitório, que evoluiu paralelamente ao Gótico e que, apesar de naturalista, desempenhou um papel relativamente pequeno em sua criação. As criações de Verdun nos recordam, aliás, que a Idade Média é um tempo em que a noção de estilo não é de todo cabível, já que as obras ainda tinham um fundo muito pessoal. Ver LASKO, Peter. Arte Sacro. 800-1200. Madrid: Cátedra, 1999, p. 15/413.
  • 3. GOMBRICH, E. H. A História da Arte. Rio de Janeiro: LTC, 2012, p. 190-193.
  • 4. A expressão é tomada da clássica (e homônima) obra de Johan Huizinga (1872-1945). Ao analisar as formas de vida e de pensamento na França e nos Países Baixos durante os séculos XIV e XV, o historiador holandês descreveu, em seus dois primeiros capítulos (A veemência da vida e O anseio por uma vida mais bela), uma sociedade de sentimentos intensos e contrastantes, muitas vezes refletidos na visualidade (inclusive nas cores), e que ansiava pelo Belo como modo de vida. Ver HUIZINGA, Johan. O Outono da Idade Média. São Paulo: Cosac Naify, 2011, p. 11-83.
  • 5. COSTA, Ricardo da. “A anamnese estética de Umberto Eco”. In: Impressões da Idade Média. São Paulo: Livraria Resistência Cultural Editora, 2017, p. 216-217. Sobre as cores na Idade Média, tema a que certamente voltaremos, ver também PASTOUREAU, Michel. “Ver los colores de la Edad Media. ¿Es posible una historia de los colores?”. In: Una Historia simbólica de la Edad Media occidental. Buenos Aires: Katz, 2006, p. 125-146.
  • 6. É bem verdade que o Gótico Internacional também ficou conhecido por seu vigor cromático, o emprego de cores vivas e contrastantes, sobretudo nas pinturas (daí a alcunha de Gótico Flamejante). Isso se justifica pelo predomínio da técnica da têmpera, na qual os pigmentos eram moídos e diluídos em água e em algum aglutinante (como a gema de ovo), o que dificultava fusões ou transições mais suaves de cores. Seja como for, essa fase do Gótico marcou o início da conquista do mundo visível, consolidada nos séculos seguintes pelo Renascimento. Em uma sociedade que lentamente se secularizava (ao menos desde fins do século XIII), era missão dos artistas transpor acontecimentos sobrenaturais de cenários (no sentido mais abrangente do termo) simbólicos, religiosos, para ambientes vulgares sem, no entanto, fazer as figuras parecerem triviais. A suavidade, a delicadeza e o realismo dos corpos góticos foram, assim, fundamentais nesse processo. – JANSON, H. W. História Geral da Arte. São Paulo: Martins Fontes, 2001, v. 2 (Renascimento e Barroco), p. 544-547.
  • 7. Uma breve análise iconográfica é a de RODRÍGUEZ PEINADO, Laura. “El descendimiento de la cruz”. In: Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. III, nº 6, 2011, pp. 29-37.
  • 8. A obra tradicional sobre José de Arimatéia foi escrita ainda no séc. XIX por William Boardman (1810-1886), Sun and Wind: the Legend of Joseph of Arimathea (Scepter Pubs, 2007). Esse personagem bíblico ganhou fama entre os letrados da Idade Média com a redação do romance Joseph d’Arimathie ou Estoire dou Graal (c. 1190-1999) – 3.500 versos octosílabos – de autoria de Robert de Boron (sécs. XII-XIII). ROBERT DE BORON. Joseph d'Arimathie: A Critical Edition of the Verse and Prose Versions (éd. Richard O'Gorman). Toronto, 1995.
  • 9. MURRAY, Peter & Linda; JONES, Tom D. “Nicodemus”. In: The Oxford Dictionary of Christian Art and Architecture. Oxford, University Press, 2013, p. 402.
  • 10. Oração Maria aos pés da Cruz (em português). In: GHARIB, Georges. Os Ícones de Cristo. São Paulo: Ed. Paulus, 1997. Texto original grego in PG 100, 1488-1489 (trad. ir. in W. AA.), Testi mariani demillennio, vol. II, Città Nuova, Roma, 1989, p. 763.
  • 11. O caso da ligação entre os ateliês artísticos e as corporações de ofício na cidade de Barcelona é referencial para entender as novas abordagens do Gótico Internacional. Ver MOLINA I FIGUERAS, Joan. “De la religión de obras al gusto estético. La promoción colectiva de retablos pictóricos en la Barcelona cuatrocentista”. In: Imafronte, Múrcia (Espanha), n. 12-13, 1997, p. 187-206.
  • 12. Gombrich (1909-2001) descreve o importante papel que os teólogos e religiosos exerceram como conselheiros dos artistas na elaboração de suas obras durante o século XII (período do Românico) e a gradual mudança desse panorama a partir do século XIII, já no Gótico, quando os artistas passaram a uma nova abordagem, ainda simbólica, mas devidamente posicionada na fronteira que separava a aeternitas do saeculum. GOMBRICH, E. H., op. cit., p. 178/190-193.
  • 13. RODRÍGUEZ PEINADO, Laura, op. cit., p. 29-30.
  • 14. Na Idade Média, a mão (manus em latim) tinha status especial. Além deprincipal órgão do toque, era considerada serva do corpo. Os dedos tinham excepcionais poderes de expressão, pois representavam a fala. A própria palavra manuscrito nos recorda que ele era manu scripti – escrito com as mãos. Ver “Touching the Past: The Hand in the Medieval Book”, published online 2015, The J. Paul Getty Museum, Los Angeles.
  • 15. LE GOFF, Jacques; TRUONG, Nicolas. Uma história do corpo na Idade Média. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2006, p. 161. Na Idade Média, o poder “mágico” das mãos também era testemunhado pelas cerimônias de toque das escrófulas, que indicavam o caráter místico do poder dos reis. O tema foi investigado (e se tornou um clássico) por Marc Bloch (1886-1944) e abriu o caminho para as investigações históricas sobre o simbolismo do corpo. Ver BLOCH, Marc. Os reis taumaturgos. O caráter sobrenatural do poder régio, França e Inglaterra. São Paulo: Companhia das Letras, 1993.
  • 16. GOBRY, Ivan. Vocabulário grego da filosofia. São Paulo: Martins Fontes, 2007, p. 109-110.
  • 17. Os retábulos produzidos em Barcelona entre os séculos XIV e XV testemunham essa íntima relação entre a composição dos artistas e a prédica dos religiosos de então. Ver MOLINA I FIGUERAS, Joan. “Hagiografía y mentalidade popular en la pintura tardogótica barcelonesa (1450-1500)”. In: Locus Amoenus, Barcelona, v. 2, 1996, p. 125-139.
  • 18. Inserida na tradição da escola sienesa, a arte de Duccio acresce ao formalismo ítalo-bizantino a compreensão mais clara de sua evolução a partir das raízes clássicas. Somado a isso, o artista somou a nova espiritualidade gótica. Também há traços de Cimabue (1240-1302), embora não sejam predominantes. CARLI, Enzo. “Duccio”. In: Encyclopædia Britannica, may 2019.
  • 19. HUIZINGA, Johan. O Outono da Idade Média. São Paulo: CosacNaif, 2010.
  • 20. “ El dolor de la Virgen domina la parte inferior del panel y enlaza con los escritos religiosos sobre el desmayo de la Madre de Dios” – DEL MAR BOROBIA, Maria. “Anónimo alemán. El Descendimiento de la cruz (anverso). Hacia 1420”.

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