O Sorriso e a Música, a Cor e o Esplendor

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Pórtico da Glória (1168-1188) da Catedral de Santiago de Compostela. Altura: 9,70m; largura: 17,50m. Fonte: Xacopedia.

Peregrino se pode entender de dois modos, um amplo, outro estrito. Em sentido amplo, peregrino é todo aquele que está fora de sua pátria; em sentido estrito, só se entende peregrino quem vai à casa de Santiago, ou dela retorna. E convém saber que recebem propriamente três nomes as gentes que vão a serviço do Altíssimo: chamam-se palmeiros quando vão à Ultramar, lá onde muitas vezes trazem a palma; chamam-se peregrinos quando vão à casa da Galícia, já que Santiago foi sepultado mais longe de sua pátria do que qualquer outro apóstolo, e chamam-se romeiros quando vão à Roma, para onde iam estes que eu chamo de peregrinos. – Dante Aliguieri (1265-1321), Vida Nova (1295), XL [XLI] (trad.: Ricardo da Costa).¹

I. O Pórtico, passagem para a transcendência, limite entre dois mundos

Do mundo da profanidade para o do universo sagrado. Da matéria para o espírito. Da imanência para a transcendência. Das sombras para a luz. No simbolismo ambiental da arquitetura medieval, em seus fundamentos teológicos, os portões das igrejas eram um essencial espaço de passagem, purificador, salvífico.²

Mais que isso, já que o próprio Cristo (c. 6 a.C. - 33 d.C.) dissera que Ele era a porta, porta das portas:

Em verdade, em verdade vos digo que eu sou a porta das ovelhas. Todos quantos vieram antes de mim são ladrões e salteadores; mas as ovelhas não os ouviram. Eu sou a porta; se alguém entrar por mim, salvar-se-á, e entrará, e sairá, e achará pastagens (os grifos são nossos).³

Por isso, desde a explosão construtora ocorrida após o ano mil, quando, segundo o cronista Raul Glaber (985-1047), a Cristandade se cobriu de branco e os povos cristãos competiam entre si para renovar as basílicas das igrejas e torná-las umas mais dignas que as outras, suas entradas passaram a receber uma atenção imagética especial por parte dos mecenas religiosos.⁴

E não só os portais das igrejas eram paulatinamente magnificados, mas também seus portões – como, por exemplo, os magníficos portões de bronze (c.1015), de quase cinco metros de altura, da Catedral de Santa Maria de Hildesheim, verdadeira joia do Renascimento otoniano (936-1002) realizada sob o mecenato do bispo Bernward de Hildesheim (c.960-1022).⁵

Além de demarcar o limite entre dois universos – a entrada terrena da profana Jerusalém terrestre para a Jerusalém celeste – os pórticos medievais foram testemunhas arquitetônicas de acontecimentos muito importantes para as comunidades de então: celebrações de processos judiciais (tanto seculares quanto eclesiásticos) e juramentos e contratos, tradições jurídicas que remontavam à época dinástica otoniana (919-1024) do Sacro Império Romano-Germânico.⁶

Os pórticos eram, portanto, símbolos materiais que representavam a aliança de Deus com a Sua Igreja, o que impunha que fossem devidamente ornamentados.⁷

No caso do Pórtico da Glória, esse alicerce teológico, metafísico, de umbral entre dois mundos, era ainda mais palpável. Isso porque, no ocidente europeu, além dos sepulcros em Roma de São Pedro (†c.64-68) e de São Paulo (c.5-†c.64-65), apenas em Compostela havia o sepulcro de um apóstolo, Santiago Maior (†44).⁸

A afluência ao seu túmulo, descoberto em 813 por um eremita de nome Pelágio, foi estimulada pela construção da Igreja de Antealtares por Afonso II de Astúrias, o Casto (c.760-842) – reconstruída por Afonso III de Astúrias, o Grande (c.852-910)⁹ – e, em 1075, pela construção de uma catedral no reinado de Afonso VI de Leão e Castela, o Bravo (1047-1109).¹⁰ As portas da Catedral eram provavelmente percebidas como entradas do Céu, e seu patrono, Santiago Maior, um intercessor junto ao Cristo pelas almas dos peregrinos no Além.¹¹

Compostela se transformou assim em um dos principais caminhos de peregrinação ocidental na Idade Média, com várias rotas em sua direção (imagem 2)¹², além de tornar a Catedral um verdadeiro relicário arquitetônico a abrigar os restos mortais do apóstolo.¹³

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Caminhos hispânicos para Santiago de Compostela (Ruta jacobeas): Santiago é uma das três peregrinações do Cristianismo (as outras são para a Terra Santa e para Roma).¹⁴ Autor: Paulusburg.

A peregrinação ocidental a Compostela, então entendida como uma manifestação popular da ortodoxia religiosa¹⁵, também foi incentivada pela coordenação político-teológica de três grandes poderes: a abadia de Cluny¹⁶, o papado¹⁷ e a casa da Borgonha (1126-1369).¹⁸

Com o apoio do abade Hugo de Cluny (1024-1109), em 1120 Diego Gelmírez (c.1068-1140) foi consagrado arcebispo de Compostela e vigário apostólico para as províncias de Mérida e Braga pelo papa (cluniacense) Calixto II (c.1050-1124).¹⁹ Calixto era irmão do conde Raimundo de Borgonha (1070-1187).

Na época, a Galícia (Provincia Gallecie) era feudo borgonhês, graças ao casamento de Raimundo com Urraca de Leão, a Temerária (1081-1126).²⁰ Assim, os esforços conjuntos desses três poderes e a devoção popular propiciaram a Compostela sua consolidação como um dos principais destinos de peregrinação da Cristandade.²¹

II. O Pórtico da Glória (1168-1188)

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Primeira policromia (medieval) do Pórtico da Glória (1168-1188). Altura: 9,70m; largura: 17,50m. Google Arts & Culture. Restaram resquícios de folhas de ouro e de pigmentos de vermelho, verde, branco, amarelo e azul ultramarino (obtido a partir do lápis-lazúli). Posteriormente foram acrescentadas outras camadas de cor (uma no início do século XVI, outra no arcebispado de Maximiliano da Áustria [1603-1614]).

† ano abincarnatione dni m°c°lxxx° viii° era i*cc*xx*vi die kl aprilis super liminaria principalium portalium ecclesie beati iacobi sunt collocata per magistrum matheum qui a fundamentis ipsorum portalium gessit.

No ano 1188 da Encarnação do Senhor, era 1226, dia das calendas de abril, foram colocados os dintéis dos portais principais da igreja do beato Santiago por Mestre Mateo, quem dirigiu as obras desde as fundações dos portais.²²

II.1. Mestre Mateo (c.1150-1227)

Uma das obras fundamentais da Cultura Ocidental, o maior conjunto arquitetônico e escultório da arte protogótica europeia.²³ Assim já foi definido o Pórtico da Glória (imagens 1 e 2), realização de Mestre Mateo (c.1150-1227), arquiteto e escultor, e de sua oficina.²⁴

A formação imagética de Mestre Mateo foi uma das melhores de seu tempo.²⁵ Provavelmente conheceu a então influente arte românica borgonhesa – nela, os trabalhos do escultor Gisleberto de Autun (fl. séc. XII) no Portal da Basílica de Vézelay e no Tímpano do Juízo Final (c.1130) da Catedral de Autun.²⁶

Também parece que Mestre Mateo teve contato tanto com a Basílica de Saint-Denis (c.1135-1144) – a primeira construção gótica²⁷ –, quanto com o românico italiano (lombardo, certamente²⁸) além da arte de al-Andaluz.²⁹

Essa rica diversidade de sua formação artística foi sintetizada nas formas do Pórtico da Glória, acrescidas pela dulcíssima suavidade de suas expressões faciais, naturalistas, como veremos.³⁰ Graças às suas linhas, Mestre Mateo é considerado o maior protagonista da plástica românica da Península Ibérica e referência chave na arte do Ocidente medieval.³¹

Além disso, juntamente com Gisleberto de Autun, Mestre Mateo é um excelente exemplo artístico de como o processo histórico-artístico do artesão anônimo para o artista autoconsciente, aquele que assina e divulga sua obra, desabrochou em plena Idade Média.³²

II.2. A cripta (c.1168)

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Cripta do Pórtico da Glória (c.1168). “Entre a cabeceira da Catedral de Santiago e a Praça do Obradoiro existe um grande desnível, que Mestre Mateo decidiu corrigir com uma cripta, algo inédito na Galiza da época. Ela está organizada por um grande pilar central com oito colunas geminadas de onde partem os arcos das abóbadas que, por sua vez, se encontra abaixo do trumeau do Pórtico (...) Sua planta reproduz a da própria Catedral, o que se verifica sobretudo nas cinco capelas ao redor do deambulatório, das quais a central segue o modelo da capela do Salvador.” – Google Arts & Culture.

Abaixo do Pórtico da Glória, mestre Mateo construiu uma cripta para nivelar o considerável desnível natural do terreno sobre o qual foi construída a Catedral. É provável que também tenha feito isso para uma mais adequada ordenação espiritual do espaço, conforme a concepção metafísica católica, hierarquizada³³: abaixo, no mesmo nível da Praça do Obradoiro, a cripta (o mundo terreno, profano); acima, no nível da nave da Catedral, o Pórtico (a entrada da Jerusalém Celeste).³⁴

A cripta teve seus ambientes dispostos a partir de uma pilastra central (imagem 4), estrategicamente posicionada bem abaixo da entrada do Pórtico. Ela foi esculpida com oito colunas adossadas com capitéis coríntios (de folhas de acanto), que irradiam arcos que, por sua vez, suportam as abóbadas trapezoidais do deambulatório que forma a cabeceira da cripta (em sua metade oriental).³⁵

Do lado oposto (metade ocidental), no teto, abóbadas em cruzaria (pontiagudas), com dois anjos astróforos, um com o Sol,  outro com a Lua (imagem 5). Na concepção astronômica medieval, o mundo sublunar necessitava de astros para iluminá-lo (ao contrário da Jerusalém celeste, luminosa per se).³⁶

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Intercessão da abóbada de cruzaria da cripta com a representação apocalíptica de um anjo astróforo (na Lua), com um papiro.

II.3. São Tiago Maior

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Escultura de Santiago Maior. Trumeau do Pórtico da Glória.

Bem abaixo do Cristo das Chagas no tímpano do Pórtico, no trumeau, uma escultura de São Tiago Maior recebe os peregrinos desejosos de ingressar no templo e cumprir sua jornada de expiação (imagem 6).³⁷

Ainda que suave em suas formas – como são, aliás, todas as esculturas do Pórtico – e transmissora de uma paz infinita³⁸, é uma imagem imponente. Entronado em uma cátedra sobre leões (o que define o assento como uma sé apostólica³⁹) e coroado com um halo adornado de pedras, São Tiago porta na mão esquerda um longo cajado de peregrino (em forma de T), atributo típico dos prelados de Compostela. Em sua mão direita, há um comprido papiro que, provavelmente, continha um texto que confirmava a pregação do apóstolo na Hispania e sua sepultura no local.⁴⁰

Abaixo do trono semicircular de São Tiago há um fuste – parte da coluna entre a base e o capitel – com a Árvore de Jessé esculpida em um intrincado feixe de ramos. Nela, as figuras de Jessé, o rei Davi (com sua harpa), Salomão e Maria (que não toca nos ramos da Árvore, para destacar seu caráter imaculado).⁴¹

Em seu capitel, uma representação da Santíssima Trindade, encimada por anjos turiferários. Trata-se de um imenso bloco de granito, a maior peça do Pórtico. É possível que a escultura transmitisse aos visitantes a palpável sensação de que São Tiago, irmão/primo de Cristo, acolhia amorosamente os peregrinos na Catedral e isso poderia ser, metaforicamente, uma antecipação do que os esperava no tão ansiado Reino dos Céus.⁴²

II.4. O arco central: o Tímpano

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Tímpano do Pórtico da Glória. Foto: DOMVS PVCELAE.

No centro do tímpano, entronado e coroado, Jesus Cristo apresenta os cinco estigmas que fisicamente marcam Sua Paixão (destacados pelo corante vermelho) (imagem 7). São Bernardo de Claraval (1090-1153), nascido imediatamente após o término do Pórtico, meditou sobre Suas chagas: elas proclamam que Deus está Se reconciliando com o mundo e revelam os arcanos de Seu coração, além de manifestarem o enorme sacramento da piedade.⁴³

Esse destaque era inédito na Arte (e precursor das novas sensibilidades do Gótico).⁴⁴ Até então, nos tímpanos das catedrais era costumeiro esculpir Cristo no tema apocalíptico do Juízo Final (como Maiestas Domini) que, naturalmente, não destacava Seu sofrimento.⁴⁵

A partir da segunda metade do século XII, Cristo passou cada vez mais a ser representado não só como o Filho de Deus que derrotou a morte, mas também como um ser humano, cuja tortura espiritual e física sofrida na Paixão inspirava a piedade coletiva. Sua flagelação, coroa de espinhos e Crucificação tornaram-se imagens recorrentes para a prática devocional cristã.⁴⁶

Do Cristo das Chagas no centro da composição, tudo no tímpano do Pórtico se ordena. É o conveniente decoro derivado da simétrica ordem do Cosmos.⁴⁷ Acima de Seus ombros, dois anjos turiferários; ao seu redor, as representações dos quatro evangelistas (Tetramorfos) com seus atributos⁴⁸: à Sua direita, João (a Águia) e Lucas (o Boi alado); à Sua esquerda, Mateus (um Anjo, sentado, com uma mesa para escrever em seu colo) e Marcos (o Leão alado).⁴⁹

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“Decoding the Portico of Glory. Discover the details of the iconographic discourse developed by Master Mateo through the figures of his triple arcade”. In: Google Arts & Culture.

Na parte inferior do tímpano, oito anjos com as armas de Cristo (arma Christi) – instrumentos da Paixão (imagem 8). À direita de Cristo (esquerda para o espectador), os primeiros quatro anjos: um, ajoelhado (com vestígios de policromia na cor azul), sustenta a coluna na qual Jesus foi amarrado e açoitado; a seguir, dois anjos portam a Santa Cruz (potenciada, com barras nas quatro pontas⁵⁰) e outro a coroa de espinhos (os três cobrem as mãos com suas túnicas, para não tocarem nos objetos que tiveram contato com Seu corpo⁵¹). Ao lado, São Lucas (o Boi alado).

À Sua esquerda (direita no tímpano), outros quatro anjos com as arma Christi: o primeiro (também com as mãos cobertas) segura os quatro cravos da crucificação com a mão direita e a lança na mão esquerda. O segundo carrega a ânfora com o vinagre dado a Cristo para beber; o terceiro os chicotes, e o quarto uma vara com uma esponja na ponta embebida em vinagre que um soldado levou aos Seus lábios.⁵² Ao lado, São Marcos (o Leão alado).

O sagrado destaque de Mestre Mateo às arma Christi confirma a ortodoxia de sua obra imagética no Pórtico: a Igreja imputa aos cristãos a mais grave responsabilidade no suplício de Jesus.⁵³ Os instrumentos de Sua Paixão, motivo físico de Seu sofrimento, se transformam em Suas armas espirituais, pois além de terem servido a Cristo para a redenção da Humanidade, são sinais materiais de Sua vitória sobre Satanás.⁵⁴

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À direita de Cristo, primeiro grupo de bem-aventurados no tímpano do Pórtico da Glória. Ao lado, São João (e sua águia), com uma túnica dourada e vermelha. Foto: DOMVS PVCELAE.

Ainda no tímpano, acima dos oito anjos com as arma Christi e dos dois lados do Tetramorfos, há dois coros com a representação dos bem-aventurados.⁵⁵ São aqueles que, de acordo com o texto do Apocalipse, terão suas lágrimas enxugadas e nunca mais passarão fome ou terão sede.⁵⁶ Coroados, são como uma serena procissão rumo ao Cordeiro.⁵⁷

No primeiro coro, grupo à direita de Cristo (imagem 9), Mestre Mateo quis que suas figuras sugerissem movimento (apesar de sereníssimas): suas cabeças e ombros têm inclinações diferentes; muitos estão com as mãos juntas, em oração. Um traz consigo um pergaminho na mão esquerda; outro tem sua coroa suavemente ajustada por um anjo, que desponta por trás de um dulcíssimo São João, pintado com delicadíssimas cores.

II.5. Musica mundana e instrumentalis no Pórtico: os vinte e quatro anciãos do Apocalipse

Em um grande arco acima do Cristo das Chagas no tímpano, Mestre Mateo esculpiu vinte e quatro anciãos com instrumentos musicais. Representam a concepção musical tripartida que o filósofo Boécio (c. 480-525) legou à Idade Média: 1) musica mundana (a música das esferas, da harmonia do mundo), 2) musica humana (a música da alma, de sua harmonia com o corpo) e 3) musica instrumentalis (o som musical, vocal e instrumental).⁵⁸

A musica mundana, abstrata, metafórica, música do mundo, música cósmica, está relacionada com o humano assim como o microcosmo está relacionado ao macrocosmo.⁵⁹ As harmonias que uniam corpo e alma eram as mesmas que mantinham as estrelas e os planetas em seus cursos.⁶⁰ Por isso, acreditavam que a música tocava em cada ser humano, em cada animal, ideia desde Boécio repetida por todos os pensadores como, por exemplo, Isidoro de Sevilha (c.556-636), em uma belíssima passagem de suas Etimologias:

1. Nenhuma disciplina pode ser perfeita sem a Música. Aliás, sem ela, nada existe realmente. Afirma-se que o próprio mundo foi composto de acordo com uma certa harmonia de sons, e que inclusive o Céu gira sob a influência modal da harmonia. A Música move os afetos e provoca distintas sensações na alma.

2. Nas batalhas, os acordes das trombetas excitam os soldados, e quanto mais exaltado é seu som, maior é o ardor no combate. O canto também anima os remadores, pois a Música faz com que o espírito se entregue ao trabalho – é por isso que as melodias das vozes atenuam o cansaço que qualquer tipo de ocupação provoca.

3. A Música aplaca os ânimos exaltados, como se lê em David, quem, pela arte musical, libertou Saul de um espírito imundo. Os próprios animais (como as serpentes, as aves ou os golfinhos) se sentem atraídos pela Música e escutam sua harmonia. Até mesmo quando falamos, ou quando nossas veias intimamente pulsam, mostram, com seus ritmos cadenciados, que estamos vinculados às virtudes da harmonia.⁶¹

A musica mundana se conectava com a musica instrumentalis que, por sua vez, trazia a musica humana à vida.⁶² A musica instrumentalis tratava dos sons consonantes, agradáveis, e a musica humana a sua realização, pois atingia os sentidos através dos instrumentos responsáveis por tal ação, com ênfase na voz.⁶³

Nunca é demais ressaltar o caráter pedagógico da arte medieval.⁶⁴ E o Pórtico da Glória não fugiu a essa regra, pois cumpria um papel preceptoral: representou a musica instrumentalis nas esculturas dos vinte e quatro anciãos do Apocalipse. Cada um deles porta um cordófono de cordas pinçadas, friccionadas ou percutidas.

A representação, passagem alegórica do reino dos homens para o reino celestial, materializa uma possível pré-performance dos anciãos. Por isso também alude à musica mundana, pois as esculturas descrevem minuciosamente o instrumentário utilizado em seu tempo, conectando-o com a produção musical da época e enaltecendo a musica humana de então.⁶⁵

Nas esculturas do arco do Pórtico, os vinte e quatro anciãos se preparam para atuar. Afinam e ajustam seus instrumentos. Aparentam estar conversando entre si, aos pares. Portam seis tipos de instrumentos de cordas: dois tipos de vielas de arco (fidula en ocho e fidula obal), cítaras, saltério, harpa (arpa), alaúde (laúd) e organistrum, este último um instrumento bem peculiar, pois necessitava de duas pessoas para sua execução, como veremos a seguir.⁶⁶

Os instrumentos de cordas neste período eram objetos extraordinários, caros e raros, verdadeiras máquinas num mundo sem máquinas, onde consideravam-se complexos os artefatos de guerra como catapultas, bestas, torres de assalto, moinhos, guindastes e batáns.⁶⁷

A identificação dos instrumentos musicais na Literatura ou na Arte (pinturas ou esculturas) não é simples, pois os escritores medievais se referiam a vários instrumentos diferentes com um mesmo nome, ou um instrumento com diferentes nomes. Some-se a isso a ausência de formas e tamanhos padronizados de uma região para outra.⁶⁸

Por exemplo, a viela oval ora apresenta cinco cordas, ora três. O mesmo ocorre com o alaúde, cujo formato nada se assemelha ao instrumento de origem árabe. Neste período, o instrumento já apresenta sua marca registrada – o corpo em forma de pera ou gota.

II.5.1. O Organistrum

Mestre Mateo escolheu e distribuiu os instrumentos dos anciãos hierarquicamente. Selecionamos três, para exemplificarmos seu esmero escultório. No centro do arco, em seu ponto mais alto, dispôs um organistrum nas pernas de dois anciãos, que compartilham a execução do instrumento (imagem 10).

O primeiro ancião, à esquerda do observador, enquanto olha para a sua esquerda, gira a manivela que aciona o mecanismo do instrumento (uma roda friccionada contra as cordas); o segundo, que se volta para a sua direita, executa as notas musicais, puxando as (doze) teclas do instrumento.⁶⁹

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Organistrum de três cordas dos anciãos 12 e 13 do Pórtico da Glória. Na caixa do teclado (à direita), como se fosse um braço, uma decoração trançada; no corpo (à esquerda), em dois semicírculos, no da direita, uma grande roseta com motivos vegetais.

A riqueza de sua policromia original pode ser apreciada na cópia elaborada por César Arias e pelo músico e luthier Francisco Luengo, a partir dos vestígios de policromia descobertos em 1991, no estudo patrocinado pela Fundación Barrié (imagem 11):

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Organistrum de acordo com o Pórtico da Glória da Catedral de Santiago de Compostela (séc. XII). Francisco Luengo. Músico & luthier.

Sua sonoridade, insistentemente monocórdica, proporcionava uma constante e hipnótica harmonia de fundo, além da melodia que era acompanhada pela voz. Era utilizado especialmente na música sacra.⁷⁰ Na imaginação do peregrino medieval, o som do instrumento transmitia as ideias de Eternidade e da Santíssima Trindade.⁷¹

II.5.2. Harpa e Alaúde

Há duas arpas e dois alaúdes tocados pelos anciãos harpistas oito e dezenove e os anciãos alaudistas nove e vinte, respectivamente. No caso das arpas, seus tamanhos variam – e também o número de suas cordas. Já os alaúdes têm três cordas, e são tocados com pequenos plectros (palhetas).

Por exemplo, os anciãos dezenove e vinte portam arpa e alaúde (imagem 12): enquanto dedilha suavemente uma harpa do tamanho de seu tronco (apoiada em suas pernas), o harpista inclina seu rosto para o alaudista que, por sua vez, parece meditativo, absorto com a sonoridade de sua orquestra apocalíptica.⁷²

Imagem 12

Anciãos dezenove (com harpa) e vinte (com alaúde) do Pórtico da Glória.⁷³

Quanto ao alaúde (al ‘ud, العود, “a madeira”), como sua etimologia o indica, é estreita a sua relação com a cultura islâmica.⁷⁴ A evidência mais remota de sua presença no continente europeu data do século IX, quando o instrumento foi introduzido na Península Ibérica.⁷⁵ A forma da representação de sua caixa de ressonância no Pórtico da Glória é como a de uma pera, porém alongada. Com três cordas, não tem qualquer boca para saída dos sons, só uma parte plana, sólida, o que deveria conferir uma sonoridade opaca – em contraste com a harpa ao seu lado.⁷⁶

II.6. O nascimento do sorriso: a felicidade da fé

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Da esquerda para a direita, detalhes das estátuas-coluna dos profetas Jeremias, Daniel, Isaías e Moisés. Pórtico da Glória, coluna figurativa à esquerda da entrada central.⁷⁷

Uma das imagens mais estereotipadas (e persistentes!) a respeito da Idade Média é a de ter sido um período histórico triste, antropologicamente pessimista, época tenebrosa, de pessoas oprimidas, amargas, infelizes.⁷⁸ Que não podiam sequer sorrir!⁷⁹ Pelo contrário, sabemos que a maior parte das pessoas era feliz⁸⁰; as festas, abundantes⁸¹; o amor, expresso por sua música⁸²; o corpo, dignificado.⁸³ E Deus? Ele brinca: cria sorrindo.⁸⁴

– CONTINUA –

Conclusão

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Fontes citadas

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Notas

• 1. “[...] ché peregrini si possono intendere in duo modi, in uno largo e in uno stretto: in largo, in quanto è peregrino chiunque è fuori de la sua patria; in modo stretto non s’intende peregrino se non chi va verso la casa di sa’ Iacopo o riede. E però è da sapere che in tre modi si chiamano propriamente le genti che vanno al servigio de l’Altissimo: chiamansi Palmieri in quanto vanno oltremare, là onde molte volte recano la palma; chiamansi peregrini in quanto vanno a la casa di Galizia, però che la sepultura di sa’ Iacopo fue più lontana de la sua patria che d’alcuno altro apostolo; chiamansi romei in quanto vanno a Roma, là ove questi cu’io chiamo peregrini andavano.” – DANTE ALIGUIERI. La vida nueva. GUIDO CAVALCANTI. Rimas (Prólogo de Enrico Fenzi; traducciones de Julio Martínez Mesanda y Juan Ramón Masoliver). Madrid: Ediciones Siruela, 2004, p. 136.
• 2. “[...] a importância da porta é imensa, já que é ela que dá acesso à revelação, e sobre ela são refletidas as harmonias do universo. Alguns dos temas do Antigo Testamento e do Apocalipse, como o Cristo em Majestade e o Juízo Final, acolhem os fiéis e peregrinos.” – DAVY, Marie-Madeleine. Iniciación a la simbología románica. El siglo XII. Madrid: Ediciones Akal, 2007, p. 174.
• 3. Jo 10, 7-9.
• 4. “Igitur infra supradictum millesimum tertio jam fere imminente anno, contigit in universo pene terrarum orbe, praecipue tamen in Italia, et in Galliis, innovari ecclesiarum basilicas, licet pleraeque decenter locatae minime indiguissent. Aemulabatur tamen quaeque gens Christicolarum adversus alteram decentiore frui. Erat enim instar ac si mundus ipse excutiendo semet, rejecta vetustate, passim candidam ecclesiarum vestem indueret. Tunc denique episcopalium sedium ecclesias pene universas, ac caetera quaeque diversorum sanctorum monasteria, seu minora villarum oratoria, in meliora quique permutavere fideles.” – RODULFUS GLABER. Chronicle, CAPUT IV. De innovatione ecclesiarum in toto orbe, 252. PL 142 0651C. Citado em COSTA, Ricardo da. “Dominicanos, os Cães do Senhor. A Ordem dos Pregadores na renovação urbana e intelectual do Ocidente Medieval (séc. XIII)”. In: COSTA, Ricardo da. Delírios da Idade Média. Santo André, SP: Armada, 2023, p. 26-27.
• 5. LASKO, Peter. Arte sacro (800-1200). Madrid: Ediciones Cátedra, 1999, p. 197-200.
• 6. DEIMLING, Barbara. “La portada medieval y su importancia para la historia del derecho”. In: TOMAN, Rolf (ed.). El Románico. Arquitectura, Escultura, Pintura. Barcelona: H.F.Ullmann, 2012, p. 324-327.
• 7. Aliança provém do hebraico berit, palavra traduzida para o grego como diathèkè e para o latim como testamentum. Como o hebraico é uma língua sintética, com vocabulário relativamente pequeno, mas conceitualmente rico, a palavra berit, conforme o contexto, também pode ser traduzida como aliança, tratado, contrato, pacto, acordo, promessa etc. GERARD, André-Marie. Dictionnaire de la Bible. Paris: Éditions Robert Laffont, 1989, p. 52-54 (verbete “Alliance”).
            De acordo com as Sagradas Escrituras, houve duas alianças: a Antiga, (inicialmente estabelecida por Deus com Abraão e sua descendência, e depois renovada, ampliada e codificada com Moisés) era uma aliança de Deus com o Povo Eleito, e temporária, porque se ordenava à Encarnação do Verbo, isto é, à vinda de Jesus Cristo. Com Nosso Senhor Jesus Cristo foi proposta uma Nova Aliança, oferecida a todos os homens, que têm, individualmente, liberdade para aceitá-la ou recusá-la. Jesus disse: “Ide por todo o mundo, pregai o evangelho a toda criatura. Quem crer e for batizado, será salvo, quem não crer, será condenado.” (Mc 16, 15-16). Se a Antiga era temporária e de âmbito nacional, a Nova Aliança é eterna e abarcativa de todo o gênero humano. O Povo Eleito da Antiga Aliança foi, assim, prefigura da Igreja Católica.
            Agradecemos sobremaneira a explanação do Dr. Armando Alexandre dos Santos.
• 8. “Chama-se Tiago, o Maior, assim como o outro é o Menor, por várias razões. Primeira, devido à vocação, tendo sido o primeiro a ser chamado por Cristo. Segunda, devido à familiaridade, já que Cristo teve mais intimidade com ele do que com o outro (...). Terceira, devido ao martírio, no qual foi o primeiro dos apóstolos a morrer (...) O apóstolo Tiago, filho de Zebedeu, depois da ascensão do Senhor pregou na Judéia e em Samaria e foi para a Espanha onde semeou a palavra de Deus (...) A decapitação do bem-aventurado Tiago aconteceu no dia 25 de março, quer dizer, na data de anunciação do Senhor. Seu corpo foi trasladado a Compostela em 25 de julho, mas seu sepulcro ficou pronto apenas em janeiro.” – JACOPO DE VARAZZE. Legenda Áurea. Vidas de Santos (trad. do latim, apres., notas e seleção iconográfica: Hilário Franco Júnior). São Paulo: Companhia das Letras, 2003, p. 561-564.
• 9. E pilhada e incendiada por Almançor (أبو عامر محمد بن أبي عامر ابن عبد الله المعافري‎, c. 939-1002), que levou suas portas e sinos para Córdova, onde foram utilizados na grande mesquita, fato que impressionou por muito tempo a Cristandade. Ver RUCQUOI, Adeline. História Medieval da Península Ibérica. Lisboa: Editorial Estampa, 1995, p. 155.
• 10. BARRAL I ALTET, Xavier. O mundo românico. Cidades, Catedrais e Mosteiros. Taschen, 1999, p. 66-67.
• 11. CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, Manuel Antonio. “La iglesia del Paraíso: el Pórtico de la Gloria como puerta del Cielo”. In: IZQUIERDO PEIRÓ, Ramón (ed.). MAESTRO MATEO en el Museo del Prado. Real Academia Galega de Belas Artes, Fundación Catedral de Santiago, Museo Nacional del Prado, 2017, p. 53.
• 12. SINGUL, Francisco. O Caminho de Santiago. A Peregrinação Ocidental na Idade Média. Rio de Janeiro: EdUerj, 1999; LACARRA DUCAY, María del Carmen (coord.). Los caminos de Santiago. Arte, Historia y Literatura. Zaragoza: Institución «Fernando el Católico» (C.S.I.C.), 2005.
• 13. “A forma diferenciada da decoração exterior já esclarecia ao peregrino do Caminho de Santiago o significado de cada um dos elementos da catedral. Um papel importante também julgava as fachadas do transepto, que haviam sido configuradas na forma de arcos de triunfo, sobretudo a que se encontrava ao Norte (mais que a do Oeste, que foi concluída posteriormente), porque por ela entravam na catedral, acima do sepulcro do apóstolo, os peregrinos que vinham do Norte.” – KLEIN, Bruno. “La arquitectura românica em España y Portugal”. In: TOMAN, Rolf (ed.). El Románico. Arquitectura, Escultura, Pintura. Barcelona: H.F.Ullmann, 2012, p. 191.
• 14. SOT, Michel. “Peregrinação”. In: LE GOFF, Jacques; SCHMITT, Jean-Claude (coords.). Dicionário Temático do Ocidente Medieval II. Bauru, SP: EDUSC; São Paulo, SP: Imprensa Oficial do Estado, 2002, p. 353-366.
• 15. SINGUL, Francisco. Historia Cultural do Camiño de Santiago. Vigo: Editorial Galaxia, 1999, p. 109 e 114.
• 16. Para a importância de Cluny na religiosidade ibérica, ver MATTOSO, José. “O monaquismo ibérico e Cluny”. In: MATTOSO, José. Religião e Cultura na Idade Média Portuguesa. Lisboa: Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1997, p. 55-72.
• 17. GONZÁLEZ CRESPO, Esther. “El Pontificado, de la Reforma a la Plenitudo Potestalis”. In: MITRE FERNÁNDEZ, Emilio (coord.). Historia del cristianismo II. El mundo medieval. Madrid: Editorial Trotta, 2004, p. 183-221.
• 18. REILLY, Bernard F. “Burgundy, House of”. In: GERLY, E. Michael (ed.). Medieval Iberia. An Encyclopedia. New York: Routledge, 2003, p. 184-186.
• 19. GARCIA-VILLOSLADA, Ricardo. Historia de la Iglesia Católica II. Edad Media (800-1303). La cristiandad en el mundo europeo y feudal. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos (BAC), MMIII, p. 357.
• 20. “Na Galiza, propriamente dita, a situação devia ser ainda mais complicada. Em 1088, o conde Rodrigo Oveques, com a cumplicidade do bispo de Compostela, Diogo Pais, revoltou-se contra a autoridade do rei Afonso VI. (...) A crise só foi resolvida em 1093, com a eleição de Dalmácio, que era justamente um monge francês de Cluny. Tendo ele morrido em 1096, sucedeu-se nova vacância até o ano de 1101, em que foi finalmente eleito Diego Gelmírez, o célebre arcebispo que levaria a Sé de Santiago de Compostela ao auge do seu esplendor. Tratava-se nada menos que do escriba de Raimundo de Borgonha (...) De facto, ainda durante o pontificado de Gelmírez, como sabemos pela Historia compostelana, se encontram vestígios da ideia de que Compostela gozava de uma dignidade equivalente às de Roma.” – MATTOSO, José (dir.) História de Portugal. A Monarquia Feudal (1096-1480). Lisboa: Editorial Estampa, s/d, p. 27-28.
            Para a importância da rainha Urraca, ver PALLARES MÉNDEZ, María del Carmen; PORTELA, Ermelindo. La reina Urraca. San Sebastián: Nerea, 2006.
• 21. “[...] artéria pujante de religiosidade, de arte e de cultura, amplo leito internacional pelo qual fluem e refluem rios de peregrinos de todos os países e de todas as classes sociais: reis da Espanha, da França e de Portugal; duques de Flandres, da Aquitânia e da Saxônia; arcebispos da Alemanha e da Itália; imperatrizes, princesas da Inglaterra e da Suécia; abades, clérigos, sábios, jograis, nobres, mendigos, mercadores, artesãos, santos e pecadores... A peregrinação ao sepulcro do apóstolo Santiago entra na devoção popular como a peregrinação às tumbas de São Pedro e São Paulo em Roma, ou ao Santo Sepulcro de Nosso Senhor em Jerusalém.” – GARCIA-VILLOSLADA, Ricardo. Historia de la Iglesia Católica II. Edad Media (800-1303). La cristiandad en el mundo europeo y feudal, op. cit., p. 415.
• 22. YZQUIERDO PERRÍN, Ramón. El maestro Mateo y el Pórtico de la Gloria en la Catedral de Santiago. León: Edilesa, 2010, p. 10.
• 23. Protogótico – termo utilizado por José María de Azcárate Ristori (1919-2001) para designar construções dos séculos XII-XIII que não poderiam ser denominadas românicas nem góticas, pois têm planimetria e concepção românica tardia, mas com elementos da arquitetura gótica (como, por exemplo, a abóbada com nervuras). Seu pressuposto teórico é que a sucessão de estilos como resultado de um processo evolucionário não se adequa à História da Arte espanhola, pois no século XII coexistiam o Românico com formas do Gótico (além do Mudéjar), e a Catedral de Santiago de Compostela é um bom exemplo disso. Ver AZCÁRATE RISTORI, José María de. El Protogótico. La Catedral de Santiago de Compostela. Santiago: Caja de Ahorros de Santiago, 1977.
• 24. MELLINI, Gian Lorenzo. El Maestro Mateo en Santiago de Compostela. Granada, Firenze: Editorial Albaicín / Sadea Editores, 1968; YZQUIERDO PERRÍN, Ramón. “El Maestro Mateo y la terminación de la Catedral románica de Santiago”. In: LACARRA DUCAY, María del Carmen (coord.). Los caminos de Santiago. Arte, Historia y Literatura. Zaragoza: Institución «Fernando el Católico» (C.S.I.C.), 2005, p. 253-284; VIGO TRASANCOS, Alfredo. “Historia de una invención: realidad y ficción del supuesto autorretrato del Maestro Mateo en el Pórtico de la Gloria”. In: Quintana. Revista de Estudos do Departamento de Historia da Arte. Universidade de Santiago de Compostela, n. 16, enero-diciembre 2017, p. 339-378.
• 25. YZQUIERDO PERRÍN, Ramón. “Historiografía del Maestro Mateo y su obra”. In: Rudesindus: miscelánea de arte e cultura, n. 12, 2019, p. 147-186.
• 26. “A influente importância da escultura românica na Borgonha encontra uma de suas máximas expressões no modelado dos capitéis historiados (...) Um dos escultores mais importantes da Idade Média é Mestre Gilberto, quem deixou gravado seu nome no tímpano de Autun. Também se lhe atribui a autoria da maioria dos capitéis do interior de Saint-Lazare. Suas obras plásticas pertencem às representações mais comoventes da escultura românica.” – GEESE, Uwe. “La escultura románica”. In: TOMAN, Rolf (ed.). El Románico. Arquitectura - Escultura - Pintura. Barcelona: H.F.Ullmann, 2012, p. 274.
• 27. NEVES, Tainah Moreira. Espiritualidade e arquitetura. Suger e a edificação do Gótico. Vitória: Edufes, 2022.
• 28. “O primeiro foco de criação deste novo tipo de construção encontra-se no norte da Itália, zona enriquecida pela presença bizantina em Ravena e em Veneza. A Lombardia foi o território que deu lugar ao termo acolhido pela historiografia como arte românica lombarda (...) A localização da Lombardia a converteu em uma encruzilhada dos itinerários mais concorridos da Europa. Os canteiros de obras desta região italiana, especificamente os da cidade de Como, conhecidos como magistri comanici, imprimiram uma econômica técnica de construção que empregava o silhar [pedra lavrada em formato quadrangular], que imitava com a pedra a forma dos ladrilhos paramentados do Império Bizantino Médio [843-1204] em um momento de crise e que, por isso, fez com que esse modelo de construção triunfasse. A decoração, à base de arcos apoiados sobre colunas, concentrada em um primeiro momento nas absides (alas com uma forma semicilíndricas que se projetam para fora do prédio), logo se estendeu às fachadas, naves e torres do campanário (que tinham os sinos).” – DE LA PEÑA GONZÁLEZ, Isabel Ruiz. “El arte de la plena Edad Media”. In: MARSILLA GARCÍA, Juan V. (dir.). Historia del arte medieval. Univesitat de València, 2012, p. 151.
• 29. YZQUIERDO PERRÍN, Ramón. “El Maestro Mateo y la terminación de la Catedral románica de Santiago”. In: LACARRA DUCAY, María del Carmen (coord.). Los caminos de Santiago. Arte, Historia y Literatura. Zaragoza: Institución «Fernando el Católico» (C.S.I.C.), 2005, p. 256. Ver também YZQUIERDO PEIRÓ, Ramón. “Exposición: Maestro Mateo en el Museo del Prado”. In: Museo Nacional del Prado (Youtube).
• 30. “Naturalismo – termo referente a uma abordagem artística em que o artista procura representar os objetos tais como empiricamente observados e não segundo um estilo condicionado por preconceitos intelectuais ou outros fatores (...) O termo foi empregado pela primeira vez por Bellori (1672) a respeito dos seguidores de Caravaggio, numa referência de copiar fielmente a natureza, quer esta parecesse bela ou vil. O naturalismo, porém, não é incompatível com a idealização da natureza (...) Os termos ‘naturalista’ e ‘realista’ são por vezes usados como sinônimos, mas a palavra realismo tem um sentido definido na história da arte e não deve ser usada de modo impreciso.” – CHILVERS, Ian (ed.). Dicionário Oxford de arte. São Paulo: Martins Fontes, 2007, p. 372-373.
• 31. DE LA PEÑA GONZÁLEZ, Isabel Ruiz. “El arte de la plena Edad Media”, op. cit., p. 209.
• 32. RODRÍGUEZ SUÁREZ, Natalia. “Del artesano al artista medieval: la funcionalidad de la inscripción como medio de identificación del proceso”. In: SANTIAGO FERNÁNDEZ, Javier de; FRANCISCO OLMOS, José María de (eds.). Escritura y sociedade: burgueses, artesanos y campesinos. Madrid: Editorial Dykinson, S. L., 2018, p. 171-182; VON ACHEN, Henrik. “Image-Making Between Conventionality and Innovation: The Medieval Artist and the Conditions of Authorship”. In: RANKOVIĆ, Slavica; BRÜGGER BUDAL, Ingvil; CONTI, Aidan; MELVE, Leidulf; MUNDAL, Else (eds.). Modes of Authorship in the Middle Ages, Papers in Mediaeval Studies, 22. Toronto: Pontifical Institute of Mediaeval Studies, 2012, p. 367-388.
• 33. O pensamento político do Ocidente medieval foi fortemente influenciado pelos textos metafísicos do Pseudo-Dionísio Areopagita (séc. V), especialmente com os conceitos de ordem e hierarquia. Ver Obras completas del Pseudo Dionisio Areopagita (ed. Teodoro H. Martin-Lunas). Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos (BAC), MCMXCV.
• 34. “Para os cristãos da Igreja primitiva, em sua maior parte de origem judaica, Jerusalém acrescenta aos traços precedentes uma nova sacralidade, vinda de Jesus. Ela suplanta a primeira, sem destruí-la, quando o cristianismo, distanciando-se do judaísmo, tornou-se universal, supranacional e multi-étnico, comportando uma esmagadora maioria de fiéis oriunda do paganismo. Para os cristãos, Jerusalém continua a ser a cidade de Davi, mais do que isso, a cidade santa dos últimos dias, quando o Messias glorioso retornará a este mundo para vencer Satã e o Anticristo antes de instaurar seu reino de justiça. Mas antes de tudo ela é a cidade de Jesus Cristo, onde ele surpreendeu os doutores do Templo pela sabedoria de seus conceitos; onde pregou durante três anos com poder e milagres a fim de conduzir o povo a Deus; onde celebrou a Santa Ceia com os doze apóstolos antes que um deles o entregasse às autoridades judaicas e romanas; onde foi preso, condenado, flagelado desprezado, crucificado na parte mais alta da cidade, o Calvário; onde morreu na cruz para a salvação de todos os que acreditassem que fosse seu Salvador; onde seus restos mortais foram depositados num túmulo cavado na rocha, de onde ressuscitou na aurora do primeiro dia da semana, o domingo de Páscoa, que marca sua vitória sobre a morte que prefigura a de todos os fiéis para os quais estará reservada, graças a ele, uma vitoriosa ressurreição no dia do Juízo. Percebe-se bem o lugar fundamental de Jerusalém nas crenças cristãs (...) Na espiritualidade cristã, a sacralidade de Jerusalém é incomparável.” – FLORI, Jean. “Jerusalém e as Cruzadas”. In: LE GOFF, Jacques; SCHMITT, Jean-Claude (coords.). Dicionário Temático do Ocidente Medieval II. Bauru, SP: EDUSC; São Paulo, SP: Imprensa Oficial do Estado, 2002, p. 7-8.
• 35. YZQUIERDO PERRÍN, Ramón. El maestro Mateo y el Pórtico de la Gloria en la Catedral de Santiago, op. cit., p. 24-27.
• 36. “A cosmologia medieval distinguia duas regiões em todo o universo com características bastante distintas. A primeira era a esfera sublunar, que continha todas as substâncias sujeitas à corrupção devido à contrariedade natural existente entre os quatro elementos constitutivos dos corpos (fogo, ar, terra e água) e suas qualidades (quente, seco, frio e úmido). A segunda, a esfera supralunar (ou celeste), era povoada pelos astros, pelos santos que estão na Glória Eterna, os anjos e Deus. Acreditava-se que o mundo supralunar emitia fluidos, influxos invisíveis que influenciavam as coisas do mundo sublunar, idéia de base neoplatônica que influenciou decisivamente a astrologia.” – COSTA, Ricardo da. “Olhando para as estrelas, a fronteira imaginária final. Astronomia e Astrologia na Idade Média e a visão medieval do Cosmo”. In: Dimensões - Revista de História da UFES 14. Dossiê Territórios, espaços e fronteiras. Vitória: EDUFES, 2002, p. 487.
• 37. Trumeau – Pilar central que sustenta um lintel e um tímpano. Na arquitetura medieval (tanto românica quanto gótica) era decorado com uma escultura: inicialmente, o santo padroeiro da cidade (ou vila) e, a partir do século XIII, da Virgem e o Menino. Ver “Trumeau”. In: TERRY, James (lic.). Stephens College Art History Glossary; “Trumeau”. In: Merriam-Webster Dictionary.
• 38. YZQUIERDO PERRÍN, Ramón. El maestro Mateo y el Pórtico de la Gloria en la Catedral de Santiago, op. cit., p. 73.
• 39. Ainda que Santiago seja uma sé metropolitana, distinção adquirida com o papa Calixto II (c.1050-1124): “A finales del mismo siglo XI las relaciones de la Iglesia compostelana con Roma mejorarán y el arzobispo Diego Gelmírez, ya en el XII, trabajará de nuevo en la línea de convertir a Santiago en sede de la Iglesia occidental, en un plano casi de igualdad con Roma. Gelmírez logrará éxito en gran medida, al conseguir del papa Calixto II la declaración de Santiago como sede metropolitana, con dominio sobre una parte significativa de la Iglesia peninsular (...) Tras la muerte de Gelmírez las pretensiones de un amplio control territorial fundamentado en la condición de Iglesia apostólica irán decayendo poco a poco y los arzobispos compostelanos se contentarán con ostentar esa distinción honorífica.” – RODRÍGUEZ, Manuel R. “Sede apostólica”. In: XACOPEDIA.
• 40. TEÓFILO PIÑEIRO, José Luis (ed.). El Pórtico de la Gloria. Una película rodada em piedra. Teofilo edicions, s/d, p. 26 e 155.
              Por sua vez, Castiñeiras González afirma que: “[...] no deja de ser pretencioso el hecho de que, sobre la columna se hubiese colocado la más bella estatua del pórtico: el apóstol sedente, con el báculo en tau, que exhibe, ante los visitantes de su casa, una cartela con las palabras: «misit me dominus (vobis evangelizare?)». Cabe recordar que, según el Evangelio, Santiago el Mayor era hermano del apóstol Juan, y ambos eran hijos de Zebedeo —un pescador de Galilea— y María Salomé. Esta, según la tradición de la Santa Parentela, era hermanastra de la Virgen María, pues su madre, Ana, se había casado tres veces. Por lo tanto, Santiago el Mayor era hermano/primo de Jesús.” – CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, Manuel Antonio. “La iglesia del Paraíso: el Pórtico de la Gloria como puerta del Cielo”. In: IZQUIERDO PEIRÓ, Ramón (ed.). MAESTRO MATEO en el Museo del Prado, op. cit., p. 83.
• 41. YZQUIERDO PERRÍN, Ramón. El maestro Mateo y el Pórtico de la Gloria en la Catedral de Santiago, op. cit., p. 51.
              A Árvore de Jessé é uma árvore genealógica (gráfico em uma estrutura de árvore que representa as relações familiares dos ancestrais de Jesus Cristo), baseada em Mt 1, 1 – em ordem decrescente – e Lc 3, 23-28 – em ordem crescente –, que, por sua vez, estão baseadas em Is 11, 1). O tema é muito frequente na arte medieval (especialmente em manuscritos e vitrais). Ver MANZARBEITIA VALLE, Santiago. “El Árbol de Jesé”. In: Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. I, nº 2, 2009, p. 1-8.
• 42. CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, Manuel Antonio. “La iglesia del Paraíso: el Pórtico de la Gloria como puerta del Cielo”, op. cit., p. 61.
• 43. SAN BERNARDO DE CLARAVAL. “Sobre el Cantar de los Cantares”. In: Obras completas de SAN BERNARDO DE CLARAVAL V (introd.: Juan Maria de la Torre; trad.: Iñaki Aranguen). Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos (BAC), MCMLXXXVII, Sermón 61, 4, p. 771.
• 44. Para as novas sensibilidades do Gótico, ver COSTA, Ricardo da; LEMOS, Vinicius Saebel; NEVES, Alexandre Emerick; SILVA, Matheus Corassa da. O Descendimento. Novas expressões corporais na Arte (sécs. XIV-XV).
• 45. DEIMLING, Barbara. “Imagen y significado. El Juicio Final”. In: TOMAN, Rolf (ed.). El Románico. Arquitectura, Escultura, Pintura. Barcelona: H.F.Ullmann, 2012, p. 328-333.
• 46. KAISER, Petra. “Wounds on Paper: Early German Woodcuts in the British Museum”. In: STONE, Kerianne (ed.). Horizon lines: Marking 50 years of print scholarship. University of Melbourne Library, 2019, p. 45.
• 47. PEDRO, Ana Paula Giardini. A Ideia de Ordem. Symmetria e Decor nos Tratados de Filarete, Francesco di Giorgio e Cesare Cesariano. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2014, p. 261-262.
• 48. “Desde o fim do século II, os autores cristãos evocaram os evangelistas sob a forma de quatro rios que dão de beber a animais, ou associá-los aos Quatro Seres Vivos, animais alados que puxam o carro na visão de Ezequiel (Ez 1, 1-28), retomada no Apocalipse (Ap 4, 1-11) [...] Estes símbolos, anjo = Mateus, leão = Marcos, touro = Lucas, águia = João, são por vezes pintados sozinhos no final do século VII, nos Evangelhos de Echternach [...] No período românico, a estatuária retoma a iconografia apocalíptica nos tímpanos das igrejas. Ela inovou por volta de 1110 ao introduzir os evangelistas entre apóstolos e mártires nas esculturas do claustro de Moissac, segundo uma encenação que será abundantemente reproduzida nos portais e vitrais.” – LAFFITE, Marie-Pierre. “Évangélistes”. In: CHARRON, Pascale & GUILLOUËT, Jean-Marie (dir.). Dictionnaire d’Histoire de l’Art du Moyen Âge Occidental. Paris: Éditions Robert Laffont, 2009, p. 346-347.
• 49. Mestre Mateo foi muito fiel à interpretação alegórica do profeta Ezequiel (1, 4-11) a respeito dos atributos dos quatro evangelistas (exceto São Mateus, costumeiramente representado como um anjo):
            “Olhei, e eis que um vento tempestuoso vinha do norte, uma grande nuvem, com um fogo revolvendo-se nela, e um resplendor ao redor, e no meio dela havia uma coisa, como de cor de âmbar, que saía do meio do fogo. E do meio dela saía a semelhança de quatro seres viventes. E esta era a sua aparência: tinham a semelhança de homem. E cada um tinha quatro rostos, como também cada um deles quatro asas. E os seus pés eram pés direitos; e as plantas dos seus pés como a planta do pé de uma bezerra, e luziam como a cor de cobre polido. E tinham mãos de homem debaixo das suas asas, aos quatro lados; e assim todos quatro tinham seus rostos e suas asas. Uniam-se as suas asas uma à outra; não se viravam quando andavam, e cada qual andava continuamente em frente. E a semelhança dos seus rostos era como o rosto de homem; e do lado direito todos os quatro tinham rosto de leão, e do lado esquerdo todos os quatro tinham rosto de boi; e também tinham rosto de águia todos os quatro. Assim eram os seus rostos. As suas asas estavam estendidas por cima; cada qual tinha duas asas juntas uma a outra, e duas cobriam os corpos deles.” – Ez, I, 4-11 (os grifos são nossos).
• 50. Como a Cruz de Jerusalém, insígnia do Reino Latino de Jerusalém (1099-1187 e 1192-1291).
• 51. YZQUIERDO PERRÍN, Ramón. El maestro Mateo y el Pórtico de la Gloria en la Catedral de Santiago, op. cit., p. 107.
• 52. YZQUIERDO PEIRÓ, Ramón (dir.). “Decoding the Portico of Glory. Discover the details of the iconographic discourse developed by Master Mateo through the figures of his triple arcade”. In: Google Arts & Culture.
• 53. “[...] são os nossos crimes que arrastaram Nosso Senhor Jesus Cristo ao suplício da cruz [...] E é imperioso reconhecer que o nosso próprio crime, neste caso, é maior do que o dos judeus. Pois estes, como testemunha o Apóstolo, ‘se tivessem conhecido o Rei da glória, nunca o teriam crucificado’ (1Cor 2,8). Nós, porém, fazemos profissão de conhecê-lo. E quando o negamos pelos nossos atos, de certo modo levantamos contra Ele as nossas mãos homicidas.” – CATECISMO DA IGREJA CATÓLICA. Petrópolis: Vozes, São Paulo: Paulinas, 1993, p. 147.
• 54. As Arma Christi (conjunto de objetos associados à Paixão de Cristo) foi um dos dispositivos iconográficos mais familiares da cultura europeia medieval e do início da modernidade. Das armas usadas para atormentar e sacrificar o corpo de Cristo surgiu uma tradição de relicários que produziram práticas devocionais (ativas e contemplativas), complexas narrativas literárias, intensos poemas líricos, impressionantes imagens visuais e inovadores ornamentos arquitetônicos. Para o tema, ver COOPER, Lisa H.; DENNY-BROWN, Andrea (eds.). The Arma Christi in Medieval and Early Modern Material Culture. With a Critical Edition of ‘O Vernicle’. New York: Routledge, 2016.
• 55. Conforme disse Cristo no Sermão da Montanha (Mt 5, 3-10), bem-aventurados são: 1) os pobres em espírito, 2) os mansos, 3) os aflitos, 4) os que têm fome e sede de justiça, 5) os misericordiosos, 6) os puros de coração, 7) os que promovem a paz, 8) os que são perseguidos por causa da justiça.
              Em contrapartida, como a base teológica do Pórtico da Glória é o livro do Apocalipse, a passagem tradicionalmente relacionada com essas esculturas é Ap 7, 4 (Os que servem a Deus serão preservados): “Ouvi então o número dos que tinham sido marcados: cento e quarenta e quatro mil, de todas as tribos dos filhos de Israel”.
              Para o Sermão da Montanha, a tradição medieval tinha como especial importância o comentário de Santo Agostinho (354-430). Ver SANTO AGOSTINHO. Sobre o Sermão do Senhor na Montanha. Comentário (ed., trad. e notas: Carlos Ancêde Nougué). Campo Grande: Edições Santo Tomás, 2003.
• 56. Ap 7, 16-17.
• 57. Ap 7, 16-17.
              No Apocalipse, a Igreja é definida como a multidão dos eleitos. Os bem-aventurados são os cordeiros que serão cuidados por Deus (Ez 34, 11), que Ele carregará em Seu regaço (Is 40,11). Ver DELUMEAU, Jean. O que sobrou do Paraíso? São Paulo: Companhia das Letras, 2003, p. 166-172.
• 58. No entendimento de Boécio, a Musica mundana é a das esferas, forma mais elevada de música do que a musica instrumentalis (música feita por instrumentos). E especula: “El hypate meson se atribuye a Saturno, el parhypate a la órbita de Júpiter. El lichanos mesos se refiere a Marte, y el mese al Sol. El trite synemmenon se refiere a Venus, mientras que Mercurio rige el paranete synemmenon. El nete refleja la órbita de la Luna.” – BOECIO. “De Institutione Musica, Libro I, 27”. In: GODWIN, Joscelyn (introd. y ed.). Armonía de las Esferas. Um libro de consulta sobre la tradición pitagórica en la Música. Girona: Ediciones Atalanta, 2009, p. 118-119.
              Para o tema, ver CARMICHAEL, Amy. “The Not So Silent Planets: The Medieval and Renaissance Concept of Musica Mundana”. In: Music and Worship Student Presentations 13, p. 01-15; LEWIS, C. S. Studies in Medieval and Renaissance Literature. Cambridge University Press, 1966, p. 49.
• 59. Para o tema macrocosmo/microcosmo e o corpo humano como centro dessas analogias, ver COSTA, Ricardo da. “Olhando para as estrelas, a fronteira imaginária final. Astronomia e Astrologia na Idade Média e a visão medieval do Cosmo”, op. cit.
• 60. “Segundo Boécio, que se apoia na filosofia platónica, o fenómeno físico do som e da música é apenas um aspecto do que realmente é a música. Música é, com efeito, a totalidade dos fenómenos da natureza, em que há ordem e harmonia, a começar pela expressão mais elevada desta ordem, o movimento regular dos céus.” – PANTI, Cecilia. “Música”. In: ECO, Umberto (dir.). Idade Média I. Bárbaros, cristãos e muçulmanos. Alfragide, Portugal: D. Quixote, 2014, p. 730.
• 61. “1. Itaque sine Musica nulla disciplina potest esse perfecta, nihil enim sine illa. Nam et ipse mundus quadam harmonia sonorum fertur esse compositus, et caelum ipsud sub harmoniae modulatione revolvi. Musica movet affectus, provocat in diversum habitum sensus. 2. In proeliis quoque tubae concentus pugnantes accendit, et quanto vehementior fuerit clangor, tanto fit ad certamen animus fortior. Siquidem et remiges cantus hortatur, ad tolerandos quoque labores Musica animum mulcet, et singulorum operum fatigationem modulatio vocis solatur. 3. Excitos quoque animos Musica sedat, sicur de David legitur, qui ab spiritu inmundo Saulem arte modulationis eripuit. Ipsas quoque bestias, necnon et serpentes, volucres atque dephinas ad auditum suae modulationis Musica provocat. Sed et quidquid loquimur, vel intrinsecus venarum pulsibus commovemur, per musicos rythmos harmoniae virtutibus probatur esse sociatum.” – SAN ISIDORO DE SEVILLA. Etimologías I (texto latino, versión española y notas: José Oroz Reta y Manuel-A. Marcos Casquero). Madrid: BAC, MM, p. 444-445 (III, 17, 1-3).
• 62. RIBEIRO, Antonio Celso. “Transcendência e Imanência – dois aspectos da música na vida monástica de Hildegard von Bingen (1098-1179)”. In: Humberto Schubert COELHO (org.). Mirabilia Journal 39 (2024/2) The Kingdom of the Spirit. The Transcendent, from the Ancient World to the Renaissance, p. 107-111.
• 63. Influência de Agostinho (354-430). Ver SANTO AGOSTINHO. A Música (trad., introd. e notas: Érico Nogueira). São Paulo: Paulus, 2021.
• 64. “...o papel do papa Gregório Magno (c.540-604) foi fundamental para criar no Ocidente o costume da Arte, o hábito da Arte, pois sublinhou a função pedagógica das imagens para a educação: ‘26. Aliud est enim picturam adorare, aliud picturae historiam, quid sid adorandum addiscere. Nam quod legentibus scriptura, hoc idiotis praestat pictura cernentibus, quia in ipso ignorantes vidente, quod sequi debeant; in ipsa legunt, qui litteras nesciunt; unde praecipue gentibus pro lectione pictura est. Et si quis imagines facere voluerit, minime prohibe, adorare vero imagines omnimodis devita. 26a. Pictura in ecclesiis adhibetur ut hi, qui litteras nesciunt, saltem in parietibus videndo legant, quae legere in codicibus non valente (26. Uma coisa é adorar a pintura, outra é aprender sua história para que seja adorada. A pintura representa para os idiotas que a contemplam o mesmo que a escrita para os que sabem ler, já que os ignorantes que não conhecem as letras veem nela aquilo que devem fazer. Por isso, a pintura é para as gentes, essencialmente, uma espécie de lição. E se alguém deseja criar imagens, não se deve proibir, mas evitar a todo o custo que se adore essas imagens. 26a. A pintura é exposta nas igrejas para os que desconhecem as letras pelo menos leiam, com a vista nas paredes, o que não podem ler nos livros).” – In: PESSOA, Fernando; COSTA, Ricardo da. Estética. Vitória: UFES, 2017, p. 25-26.
• 65. Na Bíblia, os anciãos são vinculados exclusivamente à cítara, mas os escultores imprimiram um repertório completo de instrumentos, sem consciência teológica, devido à transmissão cultural, contribuindo diretamente como fonte para a organologia. Ver: BORDAS IBÁNEZ, Cristina. “Música y artes plásticas. Una representación y otra mirada más al Pórtico de la Gloria”. In: LOLO HERRANZ, Begoña (coord.). Campos interdisciplinares de la Musicología. V Congreso de la Sociedad Española de Musicología. Barcelona, e octubre de 2000). Madrid, 2001, p. 1227-1242.
• 66. DE CANDÉ, Roland. História Universal da Música. Volume 1. São Paulo: Martins Fontes, 1994, p. 222-233.
• 67. O batán ou folón era uma máquina construída artesanalmente que funcionava com energia hidráulica e tinha como função principal bater os tecidos fabricados nos teares para dar a eles uma textura mais compacta e homogênea. Era composto por uma roda que ativava martelos que batiam nos tecidos até compactá-los. Muito empregados na Galícia, foram utilizados até o final do século XIX. “Batán”. In: GONZÁLEZ GONZÁLEZ, M. (dir.). Dicionario da Real Academia Galega. A Coruña: Real Academia Galega.
• 68. MCGEE, Timothy J. (ed.). Instruments and their Music in the Middle Ages. New York: Routledge, 2016, p. xxii.
• 69. LUENGO, Francisco. “O mundo instrumental do Mestre Mateo”. In: QUINTANA, Pablo (ed.). O Eco das Estrelas. Música Medieval no Camiño de Santiago. Galicia: Editorial Canela, 2021, p. 268.
• 70. Por exemplo – e para nos restringirmos à sonoridade da Península Ibérica –, o músico japonês Masashi Kuno interpreta a melodia da Cantiga 52 (“Mui gran dereit’ é d’as bestias obedecer” – “Enorme direito é o dos animais obedecerem”) das Cantigas de Santa Maria, de Afonso, o Sábio (1221-1284) com um Organistrum Rutland. Youtube.
• 71. LUENGO, Francisco. “O mundo instrumental do Mestre Mateo”, op. cit., p. 267.
              Para o conceito de Eternidade, ver COSTA, Ricardo da. “A Eternidade de Deus na filosofia de Ramon Llull (1232-1316)”. In: Mundos medievales: Espacios, Sociedades y Poder. Homenaje al Profesor José Ángel García de Cortázar. Santander: PUbliCan, Ediciones de la Universidad de Cantabria, 2012, tomo II, p. 1215-1227.
• 72. Na Idade Média, os instrumentos musicais eram importantes pela música que produziam e pelo que simbolizavam. Por exemplo, a harpa era um notável instrumento simbólico: emblema do rei Davi, monarca do Antigo Testamento e escritor dos Salmos; representava a consonância cósmica, pois sua sonoridade trazia a harmonia entre o céu e a terra, e suas cordas, de tripa, e moldura, de madeira, simbolizavam Cristo na cruz. Ver PITTAWAY, Ian. “The medieval harp (2/3): harp symbolism”. In: Early Music Muse. Early music performance and research.
• 73. Foto da obra QUINTANA, Pablo (ed.). O Eco das Estrelas. Música Medieval no Camiño de Santiago. Galicia: Editorial Canela, 2021.
• 74. DE CANDÉ, Roland. História Universal da Música. Volume 1. São Paulo: Martins Fontes, 1994, p. 227-230.
• 75. SANTA MARIA BOUQUET, Jonathan. “The Lute”. In: Heilbrunn Timeline of Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000.
• 76. OCÓN ALONSO, Dulce. “Aspectos musicales en el arte romanico y protogotico”. In: Musiker. Cuadernos de Sección. Música 8. Donosti: Eusko Ikaskuntza, 1996, p. 125.
• 77. “La sonrisa del profeta Daniel em el Pórtico es uno de sus elementos icónicos y una de las máximas expresiones del naturalismo del arte del Maestro Mateo.” –  TEÓFILO PIÑEIRO, José Luis (ed.). El Pórtico de la Gloria. Una película rodada en piedra. Teofilo edicions, s/d., p. 171.
• 78. Um dos trabalhos mais recentes a desmentir esse imortal estereótipo é MITRE FERNÁNDEZ, Emilio. Desprecio del mundo y alegría de vivir en la Edad Media. Madrid: Editorial Trotta, 2017.
• 79. Ideia muito difundida com o sucesso da película O nome da Rosa (1986), uma coprodução ítalo-franco-alemã dirigida por Jean-Jacques Anaud (1943-) com roteiro de Andrew Birkin, Gérard Brach, Howard Franklin e Alain Godard baseado livremente na novela histórica de mistério homônima (publicada em 1980) de Umberto Eco (1932-2016). ECO, Umberto. O Nome da Rosa. Rio de Janeiro: Record, 2018.             Para uma matização histórica sobre o tema, ver MINOIS, Georges. História do Riso e do Escárnio. São Paulo: Editora UNESP, 2003.
• 80. “Não há dúvida que a Europa passou, entre 1350 e 1550, por um período de vida individual feliz (...) É esse o paradoxo em que temos de insistir, prevalecendo a ideia simplista de que, quanto mais recuamos para a Idade Média, mais penetramos na infelicidade. Com efeito, quando se fala do nível de vida popular, isto é, o da maioria das pessoas, é o contrário que sucede (...) antes de 1520-1540, no Languedoc ainda pouco povoado, camponeses e artesãos comem pão branco. A deterioração acentua-se à medida que nos afastamos do outono da Idade Média e mantém-se até o meio do século XIX (os grifos são nossos).” – BRAUDEL, Fernand. Civilização Material, Economia e Capitalismo. As Estruturas do Cotidiano. Séculos XV-XVIII. São Paulo: Martins Fontes, 1995, p. 254.
• 81. LADERO QUESADA, Miguel Ángel. Las fiestas en la cultura medieval. Barcelona: Areté, 2004.
• 82. Por exemplo, COSTA, Ricardo da; GABY, André; HARTMANN, Ernesto; RIBEIRO, Antonio Celso; SILVA, Matheus Corassa da. “Um tributo à arte de ouvir. O amor cortês nas cançons de Berenguer de Palou (c.1160-1209)”. In: eHumanista/IVITRA 15 (2019), p. 396-455.
• 83. COSTA, Ricardo da. “A Estética do Corpo na Filosofia e na Arte da Idade Média. Texto e imagem”. In: Trans/form/ação, Marília, v. 35, p. 161-178, 2012, Edição Especial.
• 84. “Deus brinca. Deus cria, brincando. E o homem deve brincar para levar uma vida humana, como também é no brincar que encontra a razão mais profunda do mistério da realidade, que é porque é ‘brincada’ por Deus. Bastaria enunciar essas teses – como veremos, fundamentalíssimas na filosofia do principal pensador medieval, Tomás de Aquino – para reparar imediatamente que entre os diferentes preconceitos que ainda há contra a Idade Média, um dos mais injustos é aquele que a concebe como uma época que teria ignorado (ou mesmo combatido...) – o riso e o brincar.” – LAUAND, Jean. “Deus Ludens - O Lúdico no Pensamento de Tomás de Aquino e na Pedagogia Medieval”. In: NOTANDUM 7.